Cartazes: Oficina ARARA / Fotografia: Dinis Santos

25 de Abril de 1974: a madrugada em que as paredes de Portugal ganharam uma nova voz. Ou melhor, uma imensa, caótica, plural e intensamente livre cacofonia de novas palavras, imagens e símbolos que fizeram dos anos da revolução uma verdadeira Primavera gráfica.

Artistas e designers, tipógrafos e fotógrafos projectaram, produziram, distribuíram e afixaram um número nunca antes e nunca mais visto de cartazes. As suas mensagens, tão poéticas quanto eficazes, tão efémeras quanto duradouras, tão utópicas quanto urgentes trouxeram, para um espaço público recém-conquistado, representações visuais de movimentos e partidos, ideias e ideologias, ajuntamentos e manifestações, plenários e comícios. Tal como os panfletos, jornais e murais de então, estes cartazes celebravam, em tinta, papel e cola, a nossa vida em comum – a política.

O período entre 1974 e 1976 foi histórico também para o design gráfico português, pois nunca como então se criaram tantos – as tiragens chegavam aos 250 mil exemplares – e tão bons cartazes políticos. Alguns estão bem gravados na nossa retina colectiva; muitos outros, salvos de paredes e gavetas, encontram-se guardados em arquivos e colecções –  Biblioteca Nacional, Universidade de Aveiro – onde aguardam a sua redescoberta.

Ao longo das décadas seguintes o lume ideológico baixou, a imprevisibilidade política tornou-se em inevitabilidade partidária e a estratégica publicitária substituiu-se à agitação gráfica. Os jornais acabaram, os murais esvaneceram-se. Por cima dos cartazes foram colados anúncios ora a sabonetes, ora a candidatos. Tanto no discurso político como no design gráfico, a urgência foi dando lugar à complacência, o risco à previsibilidade, a surpresa à segurança, a poesia ao método, o colectivo ao indivíduo, o rasgo ao estilo, a confiança ao marketing, o cidadão ao consumidor.

Quase quarenta anos depois e quando pouco parece restar das vozes, paredes e outras conquistas de Abril, estaremos a assistir a uma nova Primavera gráfica? Entre os ecos do movimento Occupy e das revoluções no norte de África, o impacto das grandes manifestações apartidárias e a inspiração da arte urbana, a rua está a ser redescoberta como um espaço de expressão de cidadania e um campo de reacção criativa onde se exige, através do que o sociólogo catalão Manuel Castells chama de manifestações emocionais perante uma situação intolerável, a reclamação de uma dignidade perdida.

Como as paredes de hoje são feitas tanto de tijolo como de píxeis, parece já não ter de se imprimir centenas de milhares de cartazes para veicular uma mensagem de protesto: a sua disseminação digital e feedback mediático são rápidos quanto poderosos. Mas face ao excesso de informação, à espiral auto-referencial e à ironia gratuita e autodestrutiva que afecta muita da comunicação nos media sociais – e também porque a vida e a política não se esgotam na internet – mais e mais criadores de imagens deixam de protestar apenas nos seus murais do Facebook para, mais uma vez, dar voz às paredes e ao povo que os rodeia.

Confrontados com um espaço público que se foi regulamentando e depauperando, designers, artistas e outros cidadãos vêm transformando paredes, suportes de informação e estruturas publicitárias em plataformas de protesto. Aqui, os cartazes dão lugar ao grafitti caligráfico, ao stencil ou mesmo ao azulejo tipográfico, entre outras técnicas e acções. Como os autocolantes com logotipos anonimamente colados em 2012 nos diagramas do metro de Lisboa (que denunciavam a Baixa-Chiado PT Bluestation, uma parte da cidade simbolicamente privatizada em 2011 onde a própria liberdade de expressão é limitada pelos “valores” da marca). Ou as acções de subvertising do Exército de Dumbledore, também no metro (150 cartazes afixados em 2012 nas carruagens como reacção à homofobia da administração da empresa) e, mais recentemente, num outdoor apelando à manifestação de 2 de Março.

Por todo o país e sob o pseudónimo de ± o designer/artista Miguel Januário tem, através de meios que vão do cartaz à performance, dado uma presença tão subversiva quanto monumental ao design gráfico no meio urbano. No Porto, da Oficina Arara têm saído cartazes impressos em serigrafia com imagens poderosas, agressivas e desconfortáveis, mas com uma valente dose de humor, escárnio e provocação – características tão estranhamente ausentes do actual design gráfico português.

Esta “arena d’artes gráficas e outros movimentos inconclusivos” tem liderado e inspirado outros colectivos e oficinas, que começam a canalizar a energia e o talento de designers gráficos – estudantes e profissionais – para coisas mais urgentes e necessárias do que, por exemplo, um flyer para uma discoteca. Onde o design se revela uma actividade saudavelmente menos obcecada com a forma e mais preocupada com a expressão.

Tragam o que nos trouxerem as próximas madrugadas, que estas novas mensagens deixadas nas ruas nos ajudem a dizer, as vezes que forem precisas: paredes brancas nunca mais.

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Este texto foi publicado em Abril de 2013 no jornal LISBOA CAPITAL REPÚBLICA POPULAR do MusicBox Lisboa, a convite do João Pacheco. Com o mote “A Palavra está na Rua”, o MusicBox tem no seu site uma galeria de fotografias das paredes “com voz”, para a qual procura contribuições.

Rudolfo II, patrono das artes e das ciências e o maior coleccionador dos Habsburgo, ao centro da sala principal da nova kunstkammer de Viena @ Brigida Gonzáles

Reabriu a kunstkammer de Viena. Ao fim de onze anos de obras, o gabinete de curiosidades dos Habsburgo revela agora, numa nova e sofisticada apresentação, a história e a ambição de uma dinastia, mas acima de tudo o talento, a sensibilidade e a curiosidade da civilização europeia. Frederico Duarte

A par do Louvre, do Prado, do Metropolitan e do Hermitage, o Kunsthistoriches Museum, ou Museu de História de Arte de Viena, é um dos grandes, obrigatórios e superlativos museus do mundo. Tal como os outros, este repositório monumental da arte, da riqueza e do poder dos seus fundadores, guardiões e cidadãos, exige não umas horas, nem um dia, mas uma vida inteira para ser visitado. Como se uma vida não bastasse, desde 1 de Março há uma renovada razão e 21 novas galerias para visitar: a kunstkammer de Viena.

Galeria XXXII © Kunsthistorisches Museum Wien

Galeria de conhecimento
A ideia moderna da colecção surge na Europa no fim do início do século XV, quando soberanos, nobres e outros cidadãos adquirem e se rodeiam de objectos não só pelo seu valor utilitário ou sagrado, mas pelo seu valor conceptual. É então que o acto de coleccionar se torna uma expressão individual e pública de grandiloquência e erudição. Chamadas de kunst- e wunderkammer, ou gabinetes de curiosidades, estes protomuseus eram tidos como reflexos pessoais do universo, e como tal também do conhecimento contemporâneo do mundo. Colocados em armários, gabinetes e estantes, mas também pendurados nas paredes e do tecto, estes artefactos eram escolhidos pela sua qualidade artística e virtuosidade, antiguidade e preciosidade, e organizados de forma sistemática e enciclopédica, sob as categorias de artificialia (artefactos produzidos pelo homem), naturalia (manifestações de fauna, flora e minerais), scientifica (instrumentos para o estudo do mundo e do universo), memorabilia (mementos), mirabilia(curiosidades e objectos incomuns) e exotica (objectos vindos ou produzidos em terras e civilizações longínquas). Reflectindo os tempos de questionamento do homem e do universo que foram o Renascimento e o Maneirismo, estes objectos eram guardados não para serem usados, nem para serem apenas contemplados, mas para serem interrogados.

A Saliera de Benvenuto Cellini. Ao fundo, a tapeçaria “A Unidade do Estado”, representando Francisco I de França, de Francesco Primaticcio, Rosso Fiorentino e Claude Badouin, entre outros. © Kunsthistorisches Museum

Um saleiro, muitas histórias
A peça mais mediática e valiosa da nova kunstkammer é um bom exemplo da história e histórias por trás de cada das 2200 peças desta colecção. Três anos depois de o cardeal Ippolito d”Este rejeitar o projecto de Benvenuto Cellini para um saleiro (saliera em italiano), em 1543 um dos artistas mais famosos do seu tempo consegue que o seu novo patrono, Francisco I de França, lhe encomende a sua única obra de ourivesaria. Esculpido em ouro, este saleiro é uma delicada cosmografia composta de ambiguidades e alegorias tão característico do Maneirismo: Neptuno e Telo, deuses da água e da terra, homem e mulher; ao seu lado, um barco para o ouro branco do mar, um templo para o ouro negro da terra; na base, cavalos marinhos, representações das horas do dia, dos quatro ventos e as armas de França. O que faz com que a Saliera seja também uma sofisticada obra de propaganda, mostrando aqui e em qualquer mesa de jantar que quem controla o cosmos são os eternos rivais dos Habsburgo, para quem o mecenato das artes e das ciências era mais uma forma de luta pela hegemonia europeia.

O ímpeto coleccionador dos Habsburgo, que regeram o sacro-império romano de 1273 até à sua dissolução em 1806, teve o primeiro grande impulso no fim do século XV com Maximiliano I e os seus dois herdeiros, Carlos V e Fernando I, que em meados do século XVI converte Viena na capital do ramo oriental do império sacro-romano. É aqui que acolhe artistas e cientistas, apadrinha o estudo da natureza e ordena a organização dos bens da coroa de acordo com o seu valor artístico numa colecção de “antiguidades, instrumentos e obras de arte”. Quando, em 1570, o seu filho Fernando II, arquiduque do Tirol e irmão do sacro-imperador Maximiliano II, substitui Carlos IX de França no seu casamento por procuração com uma arquiduquesa austríaca, este agradece o favor oferecendo-lhe quatro valiosos objectos do tesouro francês: é assim que a Saliera chega ao Castelo de Ambras, perto de Innsbruck, onde é mostrado numa das mais famosaskunstkammer dos Habsburgo. Esta impressiona o seu sobrinho, Rudolfo II, que por lá passa entre Madrid – onde vive a juventude com o tio, Filipe II de Espanha – e Viena, capital do império que, em 1583, depois de coroado imperador, muda para Praga.

Exotica, Clement Kicklinger 1570/75, Augsburg © Kunsthistorisches Museum Wien

É aqui que, em vez de governar, Rudolfo cria, num excepcional paraíso de tolerância religiosa, uma prolífica corte de pintores, escultores, ourives, astrónomos, naturalistas ou alquimistas. E onde constrói a maior e mais prestigiada kunstkammer de todos os tempos, para a qual são trazidos ou criados os mais extraordinários objectos que vemos na kunstkammer de hoje. Na principal galeria desta, a ele dedicada, podemos ver autómatos, taças em pedras semipreciosas, retratos e objectos utilitários em marfim; noutra galeria, a sua colecção de exotica reúne objectos mirabolantes, muitos sem qualquer uso, feitos a partir de cocos, nozes das Seychelles, chifres, corais e outras extravagâncias naturais e minerais, bem como arte indo-portuguesa trazida pelos navegadores do mundo para Lisboa e de lá para Praga. A vontade de constituir em Praga uma única colecção da dinastia leva o imperador a comprar o castelo de Ambras mas, deposto pelo irmão pouco tempo depois, a sua própria colecção atomiza-se pela Europa, sobretudo após o saque de Praga pelas tropas de Cristina da Suécia. Apenas uma parte chegou aos nossos dias.

Só em 1891 é que a Saliera de Cellini – retirada do Tirol em 1806, depois da cedência do território ao reino da Bavária – é de novo apresentada ao público, quando o último grande imperador austro-húngaro, Francisco José I, consolida em Viena e reorganiza o melhor das colecções dos Habsburgo. É então inaugurado o monumental edifício projectado para guardar e mostrar aos súbditos e visitantes do império obras da antiguidade e pintura, gravura e escultura europeia, mas também a “Colecção de Artes e Ofícios”, uma de tantas versões que a kunstkammer imperial foi conhecendo ao longo dos séculos.

É já durante as obras da última versão, a de hoje, que a Saliera conhece mais um episódio da sua história: furtada em 2003 por um perito em sistemas de segurança, esteve desaparecida durante mil dias até ser encontrada numa caixa de chumbo enterrada a 100 quilómetros de Viena. Sofreu apenas um ligeiro arranhão. Está hoje avaliada em 50 milhões de euros.

Galeria XXX © Kunsthistorisches Museum Wien

A terceira vida dos objectos
Como recriar uma kunstkammer no início do século XXI num edifício do fim do século XIX? Antes de mais, grande parte dos 18 milhões de euros gastos nesta renovação – 15 milhões pagos pelos contribuintes – destinaram-se a conservação, restauro, segurança e climatização. Ou seja, não se vêem. O que se vê, isto é, a actual instalação, é uma “tríade de espaço, obras de arte e visitantes”, como a descreve HG Merz, o arquitecto alemão responsável pelo projecto. Para ele, os objectos agora apresentados vivem uma terceira vida: depois de existirem no seu contexto original, de serem vistos e admirados passivamente como peças de museu, eles são agora reorganizados e reactivados para uma geração de visitantes que, como Franz Kirchweger, curador-chefe da kunstkammer assume, “exigem, mais do que as anteriores, conhecer as suas histórias”. O seu objectivo, diz Merz, foi satisfazer tanto aneugier como a altgier - aforismos de Nietszche que descrevem a curiosidade pela descoberta de coisas novas e/ou amor pelas coisas velhas – dos visitantes.

Iluminados dentro de sóbrias vitrines de vidro e metal negro que povoam as galerias deixadas a média luz – os lustres foram projectados pelo artista islandês contemporâneo Olafur Eliasson – estes artefactos são também revelados em fotografias e vídeos acessíveis em tablets colocados nos bancos das galerias, as quais mostram outras vistas alternativas, fornecem mais informação ou, como no caso dos autómatos (relógios, centros de mesa e outros), mostram os seus mecanismos em funcionamento, com um muito austríaco toque de humor.

Tanto curadores e conservadores como arquitectos e designers rejeitaram “encenar” uma nova kunstkammer. Definiram, ao invés, uma estrutura narrativa para a colecção que, centrada em quem a construiu ao longo dos séculos, falasse do que une estes objectos de engenho, assombro, memória, superstição, conhecimento, curiosidade, devoção e poder. Numa linguagem clara e concisa, revelam-nos em textos de parede e legendas expandidas (sem contar com os audioguias e novíssima app) as intenções dos artistas que criaram estes objectos e interpretações do seu significado, mas sobretudo as ambições dos soberanos que os trouxeram aqui. Tal como nos conta aSaliera, cada um destes objectos esconde a complexa e fascinante história de uma dinastia e de um continente que agora nos é, mais uma vez e melhor que nunca, revelada.

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Este texto foi publicado no dia 9 de Março de 2013 no suplemento Fugas do Público, pouco mais de uma semana depois da minha curta estada em Viena para a visita à imprensa e divertida inauguração da Kunstkammer. Até apareci na ÖRF.

Quando há dois anos viu que os seus projectos para empresas portuguesas e estrangeiras não iam para a frente, Gonçalo Prudêncio desenhou um banco pequeno e barato chamado Munge. E começou a produzi-lo numa carpintaria em Sintra, onde vive. Desde então, este designer-produtor já tratou pessoalmente do acabamento, distribuição e venda de mais de mil dos seus bancos, mas também de mesas, cadeiras e candeeiros em madeira, cortiça e mármore. Com eles valoriza uma manufactura local de baixo impacto ambiental e, ao anular intermediários entre produtor e cliente, obtém margens bem superiores às praticadas pela indústria convencional, que lhe permitem viver do que projecta sem prejuízo do preço final dos seus produtos.

Outro caso exemplar de como os designers interpretam e agem sobre um território é o projecto TASA (Técnicas Ancestrais, Soluções Actuais), no qual ao longo de um ano Álbio Nascimento e Kathi Stertzig trabalharam para activar uma rede de artesãos e outros agentes culturais, turísticos e académicos do Algarve. Um dos resultados do seu trabalho foi o Escantilhão de Platibandas, um brinquedo que traz o ornamento da arquitectura algarvia para as mãos e imaginação de qualquer criança.

Se eu receber uma Boox no Natal, colocarei lá dentro o livro do projecto TASA, aberto no plano com o mapa do Algarve em papel marmoreado desenhado pela dupla Joana & Mariana. Ou um dos pequenos volumes “anti-calhamaço de design” da Colecção D, tal como descritos pelo seu instigador, Jorge Silva. Afinal, esta é a ideia da caixa para livros criada por Pedro Albuquerque: mostrar que o design e a beleza destes objectos não se ficam pela capa.

Dantes, oferecer um tipo de letra implicava adquirir peças de metal, tinta e uma prensa. Agora basta um click para comprar, instalar e usar, no ecrã ou no papel, um tipo de letra (quase) só nosso. Tipos na net há muitos; que tal começar pelas famílias Merlo, Taca e Atlas?

O site Demo.cratica é uma plataforma open-source de extracção, análise e consulta de dados parlamentares, criada pelos designers Ricardo Lafuente e Ana Carvalho para abrir a discussão legislativa aos cidadãos. O seu nobre esforço merece, e não só na época natalícia, uma doação – em tempo, dedicação, ou dinheiro – de quem esteja disposto a contribuir para um bem maior.

Munge

Banco Munge Disponível com pernas de várias alturas e assentos em pinho, cortiça e, em breve, também em fibra de coco na versão desenvolvida no Rio de Janeiro pelo atelier de design carioca Fibra Design Sustentável. Onde comprar: G.pt (Página Facebook) A partir de 10€

Coleção D

Colecção D
Uma edição da Imprensa Nacional-Casa da Moeda iniciada em 2010 por Jorge Silva que já conta com seis monografias de designers portugueses. É a prenda ideal para qualquer adolescente que ainda não sabe que quer ser designer. Nas livrarias ou em incm.pt 16€

Taca

TIPO DE LETRA Taca Um tipo inspirado pelas televisões dos anos 1960, recentemente lançado por Ruben Dias. Onde comprar: fountaintype.com 89€ pela família (5 estilos)

Atlas Grotesk

TIPO DE LETRA Atlas Grotesk Um tipo versátil originalmente criado por Kai Bernau, Susana Carvalho e Christian Schwartz para uma seguradora alemã em 2012. Onde comprar: commercialtype.com 325€ pela família (12 estilos)

Escantilhão de Platibandas

Escantilhão de Platibandas Produzido pela Brinquedos da Torre, uma oficina de artesanato situada na antiga escola primária de uma aldeia do Barrocal Algarvio. Onde comprar: Feitoria, loja de artesanato português situada no aeroporto e centro de Faro, ou em feitoria.com.pt. 12€

Livro TASA

Livro TASA O Livro TASA reúne num volume de 302 páginas imagens, histórias e testemunhos de artesãos, designers e investigadores da cultura algarvia. Edição CCDR-Algarve. Onde comprar: CCDR-Algarve (encomendas em geral@ccdr-alg.pt). 6€ + portes de envio

Boox

Boox Um moldura para livros criada pelo designer de comunicação Pedro Albuquerque, composta por uma caixa de acrílico transparente e quatro molas bolas maleáveis, que mantêm um livro aberto sem o danificar. Onde comprar: #1 Brand Gallery (um projecto original do designer Ricardo Mealha no bairro de Santos, em Lisboa) e online em boox.me A partir de 50€

Demo.Cratica

Demo.Cratica Um repositório de informação sobre a Assembleia da República Portuguesa criado pela Manufactura Independente, um estúdio de investigação de metodologias livres no design composto por Ana Carvalho e Ricardo Lafuente. Para consultar e contribuir: demo.cratica.org

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Para a edição da Revista 2, a revista de domingo do Público, as editoras Paula Barreiros e Francisca Gorjão Henriques convidaram-me a pensar numa lista de Natal sob o conceito desta edição: a reinvenção. Foi um desafio pensar em projectos iniciados por designers portugueses (e não só) que estão não apenas a adicionar novos bens de consumo “ao sapatinho”, mas a repensar a forma como nos relacionamos com o mundo material, visual e, também, com a cidadania. Uma das legendas tem uma gralha: a Boox tem bolas, não molas dentro.

Foi ainda uma honra poder partilhar as páginas com outros fazedores de listas como Miguel Pires, Inês Pedrosa, Celso Martinho, Tiago Salazar, David Ferreira e João Salavisa. E, mesmo no fim da revista, com o Natal reinventado pelo Miguel Esteves Cardoso.

Adhocracy — Drone Shadow, James Bridle

Simultaneamente às ofensivas bélicas trocadas por Turquia e Síria em outubro passado começava em Istambul a primeira edição de uma nova bienal de design. Cidade em muito semelhante a tantas brasileiras, que explodiram demograficamente na modernidade e andam hoje às voltas com elevados índices de trabalho informal, a metrópole turca quer trocar de papel e ser também uma protagonista industrial. Para tanto, colocou-se a refletir sobre o futuro próximo, sob o paradigma da terceira Revolução Industrial, estruturando a sua bienal em duas exposições principais: a Musibet, que significa calamidade; e a Adhocracy, o oposto de burocracia.

Se a Terra fosse uma nação, Istambul seria a sua capital. Quando há 200 anos Napoleão Bonaparte disse essas palavras, falava da sede de um império, de uma ideia de civilização, mas também de uma cidade onde a história se acumula, se expressa e se sente na geografia, na arquitetura e nas pessoas que nela vivem. Desde então, os habitantes de Istambul viram o seu império implodir, a cidade explodir e a sua ideia de civilização ser tantas vezes questionada, obliterada, reinventada. Essa capital é ideal para pensar o mundo do projeto e o projeto do mundo. É isso o que a Bienal de Design de Istambul (de 13 de outubro a 12 de dezembro) propõe a partir deste ano.

Istambul é não a capital, mas a sede comercial da república da Turquia, um estado que em 1923 se fundou moderno, laico e de inspiração socialista, mas que hoje se reinventa como uma potência regional, aliando a democracia secular, o capitalismo neoliberal e o islamismo moderado – com todas as suas ambiguidades e contradições. Essa capital do mundo globalizado expressa as tensões de uma cidade com uma longa história e uma população que passou de 1 milhão para mais de 13 milhões de pessoas nos últimos 70 anos. É nesse contexto que acolhe uma nova bienal de design.

Um antigo armazém portuário foi transformado, em 2004, no primeiro museu privado de arte contemporânea da Turquia. O projeto de arquitetura é de Emre Arolat, curador da exposição Musibet

O porquê de uma bienal
Essa bienal é o mais recente dos vários eventos iniciados em 1973 pela Fundação para a Cultura e as Artes de Istambul (IKSV), criada por um grupo de grandes empresários turcos. De acordo com o seu presidente, Bülent Eczacibasi, as atividades da IKSV são atualmente financiadas sobretudo pelo setor privado – apenas 5% dos seus recursos têm origem pública. É, portanto, numa ótica empresarial, e não de política estatal, que essa bienal apresenta o design – aqui entendido no sentido mais lato do termo, incorporando da arquitetura ao design urbano, industrial e gráfico, entre outros – como fator para o desenvolvimento do tecido industrial turco e para a produção cultural de Istambul.

The New City Reader, um jornal sobre arquitetura, espaço público e cidade iniciado por Joseph Grima e Kazys Varnelis em Nova York, durante a exposição The Last Newspaper, organizada em 2011, no New Museum. Em Istambul, seis edições temáticas desse jornal de parede (disponíveis online) foram coladas pelo centro da cidade, em antecipação à bienal. Incluíram artigos dos curadores, participantes do evento e uma carta do escritor Orhan Pamuk

A preparação da bienal começou em 2010, com simpósios, oficinas e debates que trouxeram a Istambul profissionais e acadêmicos para discutir o estado do design e o porquê de bienais como esta. Depois de Deyan Sudjic, diretor do Museu do Design de Londres e membro do conselho consultivo da bienal, eleger Imperfeição como o tema da primeira edição, Joseph Grima e Emre Arolat foram escolhidos os curadores das duas principais exposições. A programação restante inclui um ciclo de cinema, oficinas e seminários, passeios de design e um extenso programa acadêmico organizado em colaboração com 26 universidades de toda a Turquia.

100 Projetos para Bruxelas, uma colagem de edifícios e monumentos reais e imaginados, parte do programa (Un)City – (Un)Real State of the (Un)Known, coordenado pelo curador belga Cédric Libert

Calamidade e Adocracia
Querendo expor a explosão urbana de Istambul e as consequentes tensões sociais, além de assumir uma posição de controvérsia perante o que considera eventos-espetáculos de arquitetura e design, o arquiteto e professor turco Emre Arolat reuniu na galeria principal do Istambul Modern mais de 30 projetos de 165 designers e arquitetos sob o título/tema Musibet (Calamidade). Apesar das nobres e críticas intenções do curador, a exposição revelou-se confusa, soturna, mal desenhada, com textos longos que, embora introduzissem conceitos e projetos localmente urgentes e globalmente relevantes, raramente fugiam da habitual prosa pomposa e obscura típica de arquitetos acadêmicos. Claro exemplo de uma mostra que teria se beneficiado de um bom editor de texto e um melhor designer, Musibet deveria ter ficado com seu denso e ricamente ilustrado catálogo de 510 páginas.

Escola primária de Gálata, uma de muitas que outrora serviram à comunidade grega de Istambul. Abandonada há anos, foi ocupada durante a bienal pela exposição Adhocracy

Joseph Grima, curador britânico e diretor da revista italiana domus, tomou a antiga escola primária de Gálata, uma das várias da outrora numerosa comunidade grega de Istambul, sob o lema Adhocracy (Adocracia), título escolhido para uma exposição “sobre pessoas que fazem coisas”.

Quando Joseph Grima pediu ao estúdio italiano Carlo Ratti Associati para escrever um manifesto sobre arquitetura open?source, eles responderam com uma página de Wikipédia, para que este pudesse ser permanentemente atualizado. Na exposição, o texto foi continuamente escrito e reescrito em uma parede por uma plotter vertical

Dos 60 projetos expostos, muitos foram respostas ao desafio colocado por ele e sua equipe de curadores associados em fevereiro passado, quando anunciaram estar à procura de ideias que capacitem outros a projetar, auto-organizar-se e colaborar; desestabilizem a relação tradicional, equilibrada e triangular entre designer, produto e consumidor; realcem as implicações políticas do design enquanto prática; experimentem metodologias inovadoras de manufatura e produção; usem o design como uma forma de ativismo político; nasçam ou dependam de redes; proponham modelos econômicos não convencionais; desafiem os limites do movimento open-source e as suas implicações para a vida cotidiana; combinem técnicas e saberes tradicionais com novas ferramentas e tecnologias; não tenham autor ou tenham demasiados autores para serem contabilizados; sejam antidogmáticas; adaptem projetos existentes a novos usos; desafiem e expandam as fronteiras das definições aceitas de design.

Antigo ginásio da Escola primária de Gálata, átrio da exposição Adhocracy

Essa lista pode ser lida como os mandamentos da adocracia, termo usado como contraponto à burocracia para descrever a relação do design com a produção material. Esse conceito alude à terceira Revolução Industrial que vivemos, descrita num relatório publicado em abril pela revista The Economist e citado pelos curadores, no qual se prevê um projeto não de forma hierárquica, vertical, ou até autoral, em que um designer projeta coisas que serão replicadas em larga escala e consumidas/usadas por muitos. Numa ideia de civilização assente na adocracia, muitos projetam e colaboram em rede, numa lógica horizontal, produzindo em pequena escala, e abordando necessidades e desejos através de novas tecnologias, como a impressão em três dimensões, prototipagem rápida e plataformas open-source.

Um dos dois projetos do estúdio belga Unfold na exposição, Stratigraphic Manufactury mostra como objetos produzidos por uma impressora 3D a partir de arquivos digitais idênticos podem ser tão únicos e diferentes quanto peças feitas de forma artesanal. O mesmo arquivo é enviado para diferentes artesãos, que o imprimem em porcelana em uma impressora 3D open-source, acabando-a a seguir ao seu gosto. Em Istambul, o Unfold mostrou objetos criados na Bélgica, Reino Unido e Israel, enquanto abria a sua pequena sala a ceramistas locais. © Unfold

Entre corredores estreitos, salas de aula luminosas, uma das paredes exteriores e o terraço com vista sobre as águas do Corno Dourado, máquinas, objetos e imagens, estruturas e interfaces incluíram exemplos do passado, como o mobiliário Proposta per un’Autoprogettazione (Enzo Mari, 1974) ou a garrafa-tijolo para a Heineken (John Habraken, 1957), ideias e protótipos de estudantes, e produtos tão experimentais quanto reais, tão necessários como disruptivos – por exemplo, um contador de radiações criado a partir da plataforma eletrônica open-source Arduino para obter leituras da radiação alternativas às oficiais após o desastre nuclear de Fukushima, no Japão. O ginásio da escola acolheu um programa de oficinas, conversas e eventos que expande o conceito laboratorial de adocracia.

Num claro contraste com Musibet, todos esses projetos – alguns deles mostrados em abril passado, durante o Salão do Móvel de Milão, na exposição The Future in the Making, da revista domus - encontravam-se enquadrados por textos claros, concisos e acessíveis, nos quais se notou a grande experiência editorial da equipe de Grima.

Arial no Centro de Istanbul

Essa é uma exposição que, como poucas, fala sobre um momento no tempo: o futuro próximo. É por isso tão inspiradora como especulativa, tão otimista como incompleta. Falha ao não abordar, por exemplo, as consequências de uma total democratização no acesso dos meios de projeto e produção, e como isso vai afetar o estatuto, e a sobrevivência, dos próprios designers. Ignora que essa revolução já aconteceu no design gráfico no fim do século passado, quando o Desktop Publishing transformou qualquer pessoa num designer ao permitir projetar e imprimir coisas a partir de um computador pessoal. Um resultado disso é bem visível nas ruas de Istambul, que poderia hoje ser chamada não a capital de uma nação mundial, mas a capital mundial da Arial. Esse tipo de letra gratuito da Microsoft, cópia barata da Helvetica, substitui-se a outras em ementas, letreiros de lojas ou lápides de monumentos, empobrecendo o que outrora foi uma cidade graficamente mais rica.

Um dos destaques dos passeios de design pelo centro de Istambul é o Museu da Inocência. Aberto desde agosto de 2012, é a materialização do romance de 2008 O Museu da Inocência, do Prêmio Nobel turco Orhan Pamuk (Companhia das Letras, 2011), no qual uma história de amor se funde com os objetos e as imagens que a tornam tão real quanto impossível © Museum of Innocence Foundation + Refik Anadol

Tal como as suas duas exposições nucleares, a Bienal de Design de Istambul está, como a cidade que a promove, longe de ser perfeita. E ainda bem. Terá, esperamos, um longo futuro para continuar a nos ajudar a observar e a questionar o projeto do mundo, a partir de uma das suas grandes capitais.

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Esta recensão da Bienal de Design de Istanbul foi publicada no número 394 da revista Projeto Design em Dezembro de 2012. 

Tal como a anterior dedicada a Joaquim Machado de Castro, a nova exposição temporária do MNAA, “Arquitetura Imaginária”, é mais um exemplo de como um bom tema e um rico e bem mostrado conjunto de peças é prejudicado por um discurso pomposo, balofo e académico, sem qualquer preocupação interpretativa ou respeito pelo visitante. É lamentável que o maior museu de Portugal se mostre nestas exposições (outras há que, felizmente, não sofrem do mesmo mal) refém do academismo de vistas curtas de doutorandos e doutorados das artes e das letras, que misturam erudição com verborreia (aqui somada à ainda mais insuportável verborreia arquitectónica…), serviço público com vaidade. Mais uma oportunidade perdida.

Cartaz/Guardas

A linha do tempo do design gráfico no Brasil é um livro ambicioso, uma obra de referência e uma viagem de descoberta e de espanto. Mas está longe de ser perfeito quando consideramos o modo e o tempo em que foi publicado – o nosso tempo.

Este livro nasceu da necessidade de um dos seus autores, a designer Elaine Ramos, de acrescentar uma seleção de design brasileiro ao livro História do design gráfico de Phillip B. Meggs e Alston W. Purvis, uma incontornável história universal da disciplina publicada em 2009 pela Cosac Naify, editora da qual ela é diretora de arte. Para a ajudar, chamou o designer e professor Chico Homem de Melo, autor de outras obras dedicadas ao design e à sua história. Três anos depois, o que era para ser um anexo a um livro de 720 páginas tornou-se noutro livro de 744.

Década de 50

Segundo os seus autores, esta “obra panorâmica” pretende “contribuir para a constituição e consolidação de uma memória do design e da cultura do país”. Para tal é dada ênfase à “trajetória da linguagem, não da profissão ou dos profissionais” do design no Brasil, ou seja, em vez de apresentar um friso dos heróis do design brasileiro, esse preocupa-se antes em mostrar o resultado do trabalho da multidão de profissionais, muitos deles anônimos, que projetaram a paisagem visual de uma nação.

Na sua “crônica do processo de trabalho”, os autores explanam de forma exemplar a metodologia com que eficazmente organizaram uma cronologia que começa em 1808 e termina no dealbar do século XXI. Dividiram-na em capítulos correspondentes a décadas – com exceção do primeiro (todo o século XIX) e segundo (1901-1919) – para criar uma obra que se lê página a página, plano a plano, década a década ou de uma vez só. Longe de serem estanques ou de terem uma tese a defender, essas divisões são, até pelo seu “evidente caráter arbitrário”, menos fronteiras num mapa do que marcos num caminho. Uma ideia reforçada pela dobra de um canto da página esquerda do plano laranja fluorescente que introduz cada capítulo.

Século XIX

Como necessários e desejáveis filtros para um vastíssimo universo disciplinar composto por um número infindável de objetos e de tipologias foram criadas oito categorias. Aos livros, revistas e jornais – categorias “clássicas” do design editorial – os autores somaram sinais, cartazes e discos, e também os selos postais e cédulas.

O primeiro de mais de 1.500 marcos dessa linha do tempo mostra um documento impresso por Antonio Isidoro da Fonseca no Rio de Janeiro em 1747, muito antes de lá chegarem os prelos ingleses trazidos pela corte de D. João VI em 1808 – ano em que é criada a Impressão Régia e começa a história da impressão tipográfica no Brasil. Até então qualquer manufatura, incluindo a impressão, era proibida pela Coroa, o que leva a pensar na misteriosa origem dessa peça, bem como na imperdoável forma como um reino pôde negar, durante séculos, a chegada do progresso à sua principal colônia.

A Província de São Paulo, 1889

Antes de chegar ao século XX, descobrimos os Olhos de Boi, uns dos primeiros selos postais do mundo, e paramos, emocionados, não tanto na gloriosa bandeira de uma nova nação onde o Amor positivista ficou de fora “por concisão textual”, mas na extraordinária primeira página do jornal A Província de São Paulo de 16 de novembro de 1889, composta apenas por um barrete frígio e as palavras “VIVA A REPUBLICA”. Logo nesse capítulo é notório o desafio da eleição pelos autores de peças gráficas de exemplo e exceção, mas também o tenso mas necessário equilíbrio entre exemplos de erudição e apelo popular, vanguarda e sucesso comercial que façam justiça à história dessa arte aplicada.

Aloísio Magalhães, Cédula, 1972

Décio Pignatari, Marcos Pedro Ferreira, Francisco Eduardo de Andrade: Todos os Olhos, (Tom Zé), 1973

Nos anos 1960 e 1970, o funcionalismo da escola de Ulm encontra a indústria brasileira nas dezenas de sinais criados por Alexandre Wollner. Muitas das empresas, marcas e produtos a que ele deu uma face gráfica não sobreviveram porém a falências, fusões, aquisições ou tão só às ações de redesign exigidas pelo marketing nas décadas seguintes. A autoria ainda por atribuir de outras marcas e sinais, como as Havaianas ou a Varig, revela a urgência de designers e investigadores vasculharem arquivos, mas também de encontrarem e conversarem com os intervenientes ainda vivos desses projetos.

Esquerda: O Malho. Direita: Cartaz Brasil Verdade, Fernando Lemos, 1968

Salvo raras exceções, as imagens impressas neste livro correspondem a artefatos que resultam da múltipla replicação de um projeto. Não são reproduções de obras de arte únicas e preciosas. Não são originais. São imagens de coisas que podem ser encontradas em museus, arquivos e bibliotecas, mas também em sebos ou gavetas fechadas há muito em nossas casas. Ou ainda em leilões ou classificados na internet. Isso faz que ler esse livro nos leve a procurar, e até adquirir, os seus conteúdos. Foi precisamente isso que fiz quando procurei na internet uma das minhas imagens favoritas do livro: o cartaz do filme Brasil Verdade. Encontrei-o à venda – ou melhor, uma reprodução do projeto de Fernando Lemos de 1968, cujo estado vivido e carimbo da censura mostraram ser da época – no site mercadolivre.com. Por R$ 40 reais. Comprei-o de imediato.

Prefeitura de Säynätsalo, Aalvar Aalto

Interpretado a montante de craftsmanship, o termo craft pode, se usarmos artesania como correspondente do primeiro, descrever a natureza desse trabalho como ofício. A jusante, ele traduz o resultado desse trabalho, comumente designado por artesanato na sua interpretação mais redutora. Como craft é mais do que isso, em diante será referido na língua original, tal como foi usado ao longo do 12º Simpósio Internacional Alvar Aalto, na Finlândia, em agosto último, organizado pela escola e pelo museu que cuidam do legado do arquiteto e designer finlandês. O simpósio teve como tema o termo crafted, uma palavra agora entendida como maneira de qualificar todas as coisas que passaram pelo processo de artesania.  

“Um grau alto de atenção ao detalhe e de cuidado na execução, oriundos de um senso peculiar de orgulho no trabalho, do prazer em fazer bem feito.” Esta é a definição, tal como citada pelo historiador Rafael Cardoso no seu excelente livro Design para um mundo complexo (Cosac Naify, 2011), do ceramista brasileiro Gilberto Paim para artesania, um neologismo por ele encontrado para traduzir a palavra inglesa craftsmanship.

Mas a palavra crafted foi escolhida por Pekka Heikkinen, diretor do Wood Program da Universidade Alvar Aalto, de Helsinque, e curador desta edição do simpósio, o qual ambicionava “abordar a complexa relação entre material, craft e cultura não só como uma matéria de prática profissional, mas também como um imperativo sociológico e pedagógico”, e promover “uma tomada de consciência para os processos de manufatura, os ciclos de vida dos materiais” e os tremendos avanços tecnológicos que “têm criado oportunidades para o projeto arquitetônico e também para uma renovada atenção da arquitetura enquanto prática material”. Num momento em que a arquitetura parece viver mais da imagem do que da substância, mais do imediato do que do duradouro, mais dos grandes nomes do que dos pequenos gestos, trazer estes objetivos e esta temática para o discurso contemporâneo da disciplina é tão necessário quanto urgente, nem que seja para perguntar: qual o estado atual da artesania na arquitetura mundial?

Luigi Caccia Dominioni, 1955 © Paolo Rosselli

Entre muitas outras propostas por vários oradores, num total de 16 palestras, talvez mais interessante definição de craft foi introduzida por Mohsen Mostafavi. Enquanto falava de um edifício projetado pelo arquiteto italiano Luigi Caccia Dominioni, construído em Milão em 1955, onde os mesmos elementos fabricados industrialmente haviam sido recombinados em janelas de diferentes larguras, alturas e posicionamentos ao longo da fachada, ele afirmou que uma “interrupção no processo de produção em massa cria oportunidades de singularidade” e que essa interrupção é, precisamente, “uma manifestação de craft”.

Este poderia ser o inspirado leitmotiv do simpósio. Aliás, ele poderia ter precisamente sido uma dessas manifestações, uma interrupção no processo de produção em massa de discurso e conteúdo que são os muitos simpósios organizados todo o ano em todo o mundo. Mas não foi.

Vista do refeitório de docentes, Universidade de Jÿväskylä, Aalvar Aalto

Algo especial
Mesmo descontando o sentido dado ao termo simpósio na Grécia Antiga, ou melhor, a comida e a bebida a ele associadas, não é difícil imaginar que quando os poucos discípulos e admiradores de Alvar Aalto se encontraram pela primeira vez em 1979, três anos após a sua morte, em Jyväskylä, a pequena cidade da Finlândia onde cresceu e projetou mais de 20 edifícios, incluindo a universidade e seu próprio museu, tenham sentido o privilégio de fazer parte de algo especial. Eles se encontravam para partilhar trabalho e experiência, mas sobretudo para refletir e discutir, na senda das palestras que Aalto fazia no Festival de Verão de Jyväskylä e como ainda é hoje expresso pelos fundadores da Academia Aalto como o assunto deste simpósio, “os problemas artísticos, social e tecnológicos da arquitetura moderna.”

Casa Experimental de Muuratsalo, Aalvar Aalto

Trinta e três anos depois, é pouco provável que algum dos participantes desta 12ª edição do simpósio tenha sentido algo de semelhante. Ao longo de dia e meio, as cerca de 400 pessoas que se sentaram no auditório da universidade tiveram a oportunidade de ouvir histórias e ver imagens de arquitetura apresentadas por alguns dos seus mais reconhecidos pares – embora este ano não tivessem vindo, como se dizia pelos corredores, nem starchitects nem Pritzkers. Também puderam participar de “programas paralelos”, como visitas guiadas à universidade, um coquetel no auditório municipal, a inauguração de uma exposição no Museu Alvar Aalto, ou uma ida à sua casa experimental no lago em Muuratsalo. Mas será que elas sentiram que a viagem e o registro (entre 50 euros para estudantes e 290 para profissionais), valeram a pena?

Esse sentimento é, aliás, um mal dos nossos tempos. Quando o simpósio se realizou pela primeira vez não havia nem internet, nem Youtube, nem Twitter, nem TED Talks, nem podcasts. A produção, a disseminação e o consequente acesso a palavras e imagens sobre arquitetura – ou qualquer outra disciplina científica ou artística – eram incomparavelmente menores do que é hoje, sobretudo fora do meio estritamente acadêmico. Hoje já não é preciso voar meio mundo para ver velhos ídolos ou jovens talentos falar sobre o seu trabalho. Eles estão à distância de um clique. Para que ir, então? De que precisava este simpósio para ter sido verdadeiramente imperdível, ou até relevante?

Mais artesania. Grande parte dos oradores não fez mais do que chegar ao palco e mostrar imagens do seu portfólio. Pensaram pouco, ou dedicaram pouco tempo ao seu tema. As sessões de perguntas e respostas, conduzidas pelo enérgico jornalista e crítico de arquitetura sueco Mark Isitt, revelaram-se superficiais e ineficazes. E, como se pode ler a seguir, o debate, a surpresa, até a polêmica foram rarefeitos, para não dizer inexistentes.

Favrholm Conference Center, SeARCH © Iwan Baan

Reitores e vendedores
Apesar de conter alguns momentos de verdadeira eloquência e profundidade, a palestra de Mohsen Mostafavi foi a mais longa (45 minutos; a maioria teve em média 25) e confusa de todo o simpósio. Além da já citada definição de craft, o atual reitor da Harvard Graduate School of Design introduziu muitas outras a partir de muitos outros (demasiados, talvez) projetos. Uma das mais admiráveis introduziu craft como uma forma de “adiar o visual”, de atribuir à tatilidade um potencial maior do que à visualidade. Um adiamento que subentende um prolongar das consequên-cias e marcas do uso e da passagem do tempo inerentes à arquitetura enquanto prática material – as quais têm, lamentou, sido apagadas pelo uso de materiais que não envelhecem.

Na noite anterior, Bjarne Mastenbroek, do estúdio holandês SeARCH, escolheu como título da palestra inaugural do simpósio – apresentada num dos primeiros edifícios de Aalto, o Clube dos Trabalhadores – a palavra fathom. Um termo antigo, polissêmico e enigmático, que foi perdendo o seu significado à medida que Mastenbroek foi mostrando, sem grande demora, detalhe ou entusiasmo, imagens reais e virtuais de ambiciosas manifestações de “grandes ideias” e maiores orçamentos.

Kingsdale School, de Rijke Marsh Morgan Architects © DR

Alex de Rijke falou não da Escola de Arquitetura do Royal College of Art de Londres, de que é reitor desde 2011, mas do trabalho do ateliê dRMM, de que é sócio. Para ele, craft significa “fazer as coisas um pouco melhor do que se consegue”, uma tímida frase quando comparada com outra: “A madeira é o novo concreto”. Falando de como o desenvolvimento de soluções construtivas em madeira permite não só atingir novas exigências de sustentabilidade, mas também criar oportunidades de expressão, De Rijke enfatizou a estreita relação entre as empresas que fabricam essas soluções e os arquitetos que as aplicam. Como o próprio Aalto tão bem demonstrou ao longo da sua carreira.

Campus restaurant with auditorium. Barkow Leibinger Architekten © DR

Frank Barkow respondeu a essa afirmação com “O concreto é a nova madeira”. Esse americano residente em Berlim mostrou como ele e a sua sócia, Regine Leibinger, têm explorado – em edifícios e outras experiências e instalações em Seul, Berlim, Marrakesh ou Stuttgart – materiais avançados como concreto infraleve e elementos cerâmicos, ou tecnologias como corte a laser digital, para redefinir as propriedades físicas e os objetivos tanto dos materiais como da arquitetura.

Um dos fundadores do Snøhetta, Kjetil T. Thorsen, trouxe provocação, cinismo e espetáculo a um simpósio marcado pela discrição. Quando Mark Isitt lhe perguntou “É mais fácil fazer arquitetura radical numa ditadura do que numa democracia?”, ele respondeu, sem pestanejar, “Sim”. Experiente tanto no ofício da arquitetura como na venda de sonhos por construir a empresas, governos e famílias reais, Thorsen acrescentou todavia que parte da sua missão enquanto herdeiro do ideal social-democrata norueguês passa por “radicalizar a igualdade”. Como? Introduzindo no programa dos seus projetos um saudável nível de subversão e esbatendo fronteiras entre espaço público e privado (Ópera de Oslo), entre trabalhadores e artesãos (Biblioteca de Alexandria) ou entre peões e automobilistas (Times Square, em Nova York). Para ele, a artesania está ainda, e acima de tudo, na forma como define as equipes que atualmente coordenam 46 projetos por todo o mundo.

Casa Olga, Marcos Acayaba Arquitetos Ltda © Nelson Kon

O elogio da madeira
Ainda no campo do projeto e construção em madeira, o japonês Taira Nishizawa e o brasileiro Marcos Acayaba mostraram menos projetos, mas foram mais longe no seu contexto e detalhes. O reservado Nishizawa esboçou um sorriso ao dizer que a mais bela vista do seu Forestry Hall, em Tomochi, é quando, de fora, se vê apenas uma bola de vôlei a saltar no espaço imenso do ginásio de vidro e madeira. O charmoso Acayaba impressionou a plateia com as suas famosas “casas nas árvores” não por estas resultarem de um hábil equilíbrio entre topografia, solo, clima, materiais, mão de obra, geometria e estrutura, mas por albergarem o sonho de ver o pôr do sol num terraço hexagonal entre as copas da mata atlântica.

Richard Kroeker, professor em Halifax, mostrou como nos territórios canadenses da Nova Escócia a arquitetura assume um significado vital para a preservação de culturas e comunidades indígenas. Afirmando que “não existe um desenho original de uma canoa convencional”, mostrou como ele e os seus alunos redescobrem estratégias tradicionais de sobrevivência a partir da natureza que os rodeia e das culturas de que são herdeiros.

Cheticamp Theatre, Richard Kroeker © NC

Numa palestra dedicada a “Design-Build Studios”, ou cursos intensivos de projeto-construção, estudantes de três escolas apresentaram os seus programas e projetos, que incluíram o Pavilhão de Helsinque 2012 Capital Europeia do Design, cujo projeto de um aluno, depois de selecionado entre os dos seus colegas do Wood Program, foi desenvolvido e construído em 18 meses por estudantes, professores e outros especialistas; a floresta de Hooke Park, propriedade da Architectural Association em Dorset onde os alunos do mestrado Design & Make vivem, aprendem e constroem; e as escolas na África do Sul e no Quênia que os alunos do mestrado Holzarchitektur da Universidade Técnica de Munique têm construído em colaboração com ONGs alemãs e locais.

Alan Organschi coordena o Building Project, o mais antigo programa de designconstrução do mundo, parte do currículo da Escola de Arquitetura da Universidade Yale desde 1967. Ele não falou da sua experiência acadêmica, mas expôs com notável capacidade pedagógica – e inigualável qualidade gráfica – tanto o impacto ambiental da arquitetura como a gritante ausência da sua crítica no discurso arquitetônico. Na sua palestra ilustrou vários conceitos através de alguns dos pequenos edifícios, estruturas e protótipos que o ateliê Gray Organschi Architecture tem construído incorporando materiais reciclados e práticas sustentáveis.

Capela de São Lourenço, Vantaa, Avanto Architects © Tuomas Uusheimo

Lições de vida
Os jovens Ville Hara e Anu Puustinen (Avanto Architects) falaram apenas de um projeto: a capela mortuária de São Lourenço em Vantaa, nos arredores de Helsinque. Eles descreveram a artesania do projeto, que passou pela negociação com o cliente, pelas colaborações com artistas e pelos acidentes felizes que ocorreram ao longo dos oito anos da construção.

Bridge, Viamala, Conzett, Bronzini, Gartmann © DR

Com a candura de uma criança, Jürg Conzett – um engenheiro suíço com mais de dois metros dentro de um terno ainda maior – apresentou não os prédios que ajudou a construir, mas as pontes que tem projetado ao longo dos anos. Encarando o seu trabalho como “uma continuação de uma tradição estrutural”, na mais surpreendente palestra do simpósio Conzett falou do concreto, mas também das pedras, dos cabos, dos desenhos, dos cálculos, dos sucessos e dos falhanços que fazem das suas pontes exemplos de como a artesania assenta mais num tomar “a decisão certa” do que no total “controle do projeto”.

Reforçando a perspectiva de Mohsen Mostafavi de como através da artesania a materialidade se sobrepõe à visualidade na nossa relação com o construído, a britânica Sarah Wigglesworth falou de como os materiais podem ser tanto “adequados” – na sua promessa de sustentabilidade – como “carregados” – de, por exemplo, uma “agenda” feminista. Disso são exemplo os detalhes construtivos da escola primária em Wakefield (2009), expostos, através de tubos de plástico transparente ou aberturas nas paredes, em nome da descoberta que alimenta a aprendizagem.

Jardim de Infância Fuji, Tazuka Architects © DR

De casas e escolas falou também o casal japonês Takaharu e Yui Tezuka, na palestra que encerrou o simpósio numa altíssima nota. Ele sempre vestido de azul, ela de vermelho, mostraram primeiro a casa-telhado que projetaram em 2001, cuja família passa mais tempo em cima – à mesa, a tomar ducha ou a olhar para o vale abaixo – do que no seu interior. Dali seguiram para o jardim de infância de Fuji, cuja planta elíptica, pé-direito baixo e telhado plano criam um loop infinito para correr, brincar e aprender em liberdade, mas também “esticam” alguns dos regulamentos das escolas japonesas. Uma ousadia que valeu a pena: depois de a Unesco a ter distinguido como uma das melhores escolas do mundo eles foram convidados pelo Ministério da Educação do Japão como consultores para edifícios escolares.

Nem só com arquitetos
O sociólogo Richard Sennett era para ser o orador principal do simpósio, mas cancelou. O autor do influente livro The craftsman (O artífice, Record, 2009) poderia sem dúvida abrir os horizontes de um encontro que provou também ser disciplinarmente pobre. Se aos muitos arquitetos e um engenheiro se tivessem somado, além de sociólogos e outros teóricos, designers industriais ou tipográficos que falassem da sua própria artesania, o simpósio – especialmente quando o seu subtítulo fala dos “ingredientes e detalhes da arquitetura” – teria sido mais compensador.

Em suma, ir à cidade de Aalto de três em três anos pode ser uma agradável peregrinação, mas no futuro os organizadores do simpósio terão de se concentrar na sua artesania para que este mereça a viagem.

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Esta recensão do Simpósio Alvar Aalto foi publicada no número 392 da revista Projeto Design em Outubro de 2012. A minha viagem a Jyväskylä teve o apoio da Helsínquia 2012 – Capital Mundial do Design, em cooperação com Ministério dos Negócios Estrangeiros da Finlândia.

Os primeiros 1000 exemplares da segunda edição do livro chegaram ao Estúdio Pedrita dia 11 de Setembro. Começámos de imediato a enviá-los para todos os nossos subscritores e, aos poucos, a entregá-los nas livrarias e lojas nossas parceiras. Em breve teremos mais notícias sobre lojas, lançamentos e uma exposição.
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The first 1,000 copies of the second edition of the book arrived at Studio Pedrita on September 11. We immediately began to send them to all our subscribers and to gradually deliver them to our partner bookstores and shops. Soon we’ll have more news about stores, launches and an exhibition.

Hotels in Turku. Enter. Em 0,21 segundos, a espiral de links criada pelo algoritmo do Google levou-me a hotéis, hostels, centrais de reservas e outros sítios dedicados à promoção e recomendação de alojamento na terceira cidade da Finlândia.

Querendo visitar Turku em lazer depois de ir a Helsínquia em trabalho, planeei a minha viagem como de costume: em cima da hora e com muito pouca pesquisa. Turku é uma daquelas cidades onde sempre quis ir apenas por causa do nome; outras incluem Odessa, Tegucigalpa, Samarcanda, Antananarivo, Fulda e Esmirna. Fundada no século XIII, Turku chegou em 1809 a ser a primeira capital do Grão-Ducado da Finlândia, o estado autónomo que em 1917 se tornou independente do império russo. Mas a sua glória durou pouco: há 200 anos perdeu o título de capital para Helsínquia e nos últimos 50 o de segunda maior cidade finlandesa para Espoo. Foi, portanto, com o orgulho das primeiras capitais e eternas segundas cidades que, no ano passado, Turku voltou a ostentar um novo e também efémero título: o de Capital Europeia da Cultura.

O que haveria, então, para visitar nesta pequena cidade com uma grande história? Em Helsínquia, a resposta que mais ouviria a esta pergunta continha o bondoso desdém típico de quem vive numa capital de facto: “Turku vê-se numa tarde.” Entretanto não conheci ninguém que tivesse alguma vez ido a Utö.

Ainda nessa noite soube que Turku fica a duas horas de comboio de Helsínquia e que Utö fica a cinco horas de barco de Turku. Cinco horas para chegar à última de 20 a 50 mil pontos de terra que emergem do Báltico para criar um arquipélago tao extenso e concentrado que, além de maior do mundo, tem direito ao seu próprio mar: o Mar do Arquipélago.

Utö, que em sueco significa ilha “de fora” ou “exterior”, fica no fim desse mar. A mais periférica ilha do arquipélago é também a mais meridional de todas nele habitadas. Isso faz desta a ilha mais remota e mais a sul da Finlândia. O Sul do Norte. Como é que eu não ficaria obcecado em lá ir?

Na manhã seguinte adiei o meu voo de regresso a Lisboa. Reservei, por email, uma noite no Utö Hotel, uma base militar reconvertida depois de o exército a ter deixado em 2005. Eu ficaria não no Utö Havshotel (100€ por pessoa), nem numa das casas geminadas junto ao mar (a mais pequena fica a 130€ pelo primeiro dia, 100€ pelos restantes), mas no Tourist Hostel Fågelli: 25€ por cama, sem lençóis nem pequeno-almoço e com casa de banho e cozinha partilhadas. Quem disse que dormir numa ilha remota tem de ser uma experiência cinco estrelas?

Não precisei de reservar bilhete (50€ ida e volta) no M/S Aspö, o barco que durante o Verão liga Turku a Utö às quartas e sábados, regressando no dia seguinte. Quando embarquei, às dez da manhã de 15 de Agosto, no centro de Turku — onde estive pouco mais de uma tarde —, o céu estava limpo e eu estava de t-shirt. Ir a Utö já no fim do Verão finlandês é como jogar à roleta meteorológica: a chuva, o vento e a ondulação são quase imprevisíveis. A mim saiu o jackpot.

Passei as cinco horas no convés, a acabar um livro e, inadvertidamente, a apanhar um escaldão. Nas mesas à minha volta, casais de amigos sessentões, bem-dispostos e bronzeados, bebiam garrafas de vinho branco enquanto mostravam uns aos outros fotografias dos netos em iPads. A sopa de salmão servida ao almoço pela jovem tripulação enchia a sala de refeições com um inconfundível aroma a endro. Fora do barco, as ilhas que iam passando no horizonte, como num longo e lento travelling, foram ficando cada vez mais rarefeitas e despidas de casas, de pessoas e de árvores. A paragem em Pärnäinen, a meio do caminho, foi como um mudar de bobine.

Uma criança em 50 anos
Chegado à ilha, pergunto à senhora da recepção onde se posso “ir à água”. Diz-me não há uma “praia” e fala-me das algas venenosas que infestam este mar durante o Verão (já as tinha visto, do barco, à superfície). Deseja-me boa sorte. Inabalável, procuro e encontro numa pequena enseada pequenos cais de apoio a duas saunas. A água é limpa, pouco salgada e está a 20 graus. E eu estou finalmente de férias.

Heini e Jussi são finlandeses, Perry é alemão e chegaram comigo no barco. Têm vinte e tal anos, estudam. Vieram a Utö por uma noite, entre dias passados em festivais e casas de férias. Sentamo-nos a conversar perto da torre de vigia, de onde se vê a aldeia mas não se vê vivalma. Ouvimos os gritos das gaivotas e o ruído surdo do radar. Concordamos que Utö poderia ser o cenário de um filme de Lars von Trier (todos nos lembramos de Dogville). Nessa noite, numa rocha junto ao mar onde partilhamos cervejas compradas na mercearia da ilha, fomos os primeiros em toda a Finlândia a ver o pôr do sol.

Na manhã seguinte, durante a obrigatória visita guiada ao vetusto farol de Utö, soubemos que em Marcço nasceu aqui a primeira criança em 50 anos. O que fez a  população da ilha subir para 46 almas. Um número mais flutuante do que parece, diz Hanna Kovanen, que além de nossa guia é também a simpática dona de um bed & breakfast e do único café da ilha: enquanto muitos residentes trabalham fora, há quem se mude para cá por um ano para, por exemplo, terminar a sua dissertação.

Poderia continuar a descrever as rochas e os líquenes, as cobras de água e as libélulas desta ilha, ou tentar saber o nome da sua mais nova habitante. Mas não preciso. Se Turku se vê numa tarde, Utö vê-se de uma vez só. A melhor parte de lá ter estado é mesmo lá ter ido.

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Como se visita uma capital do design? Onde está o design em Helsínquia e que histórias conta? Mudam-se as saunas, constroem-se edifícios temporários com vontade. Frederico Duarte

Helsínquia é uma cidade de edifícios baixos e cuidados, parques seguros, interiores confortáveis e vistas para o mar. Os preços são altos, o Estado é generoso e as coisas funcionam. Durante o longo Inverno, os seus habitantes são reservados. No curto Verão, desaparecem para as suas casas de campo ou para as ilhas nos lagos. Ao percorrer uma das largas avenidas da plácida capital finlandesa, tem-se a impressão de que há espaço a mais e surpresas a menos.

Esta não é uma cidade que faça disparar o coração. Mas a pulsação de Helsínquia está a subir. Há muitas gruas no horizonte, prenúncio de um novo bairro para 20 mil pessoas no velho porto e de novas escolas, casas, bibliotecas e sedes de multinacionais (muitas delas finlandesas) no centro e nos subúrbios. A cinco horas de Lisboa, a sete de Nova Deli e a meio caminho entre Nova Iorque e Pequim, o aeroporto de Vaanta é usado anualmente por 15 milhões de pessoas – quase três vezes a população do país. Desde 2010, um comboio pendular liga Helsínquia e São Petersburgo em menos de quatro horas. Novas linhas de eléctrico, barco, metro e bicicletas estão a ser traçadas, tudo sob a previsão de que até 2030 a população da área metropolitana aumente em 20% e que o número de residentes estrangeiros duplique. Helsínquia quer deixar de ser uma pequena cidade do Norte para se tornar numa grande capital do mundo. Será que consegue?

Este ano, Helsínquia é também a Capital Mundial do Design (CMD). Um título tão genérico quanto bem intencionado, que desde 2008 é atribuído de dois em dois anos a uma candidata pelo Conselho Internacional de Sociedades de Design Industrial (ICSID). Depois de Turim e Seul (e antes da Cidade do Cabo), Helsínquia é a cidade que mostra aos visitantes como é que o design, parafraseando o seu próprio mote, está “embebido” na vida da cidade e dos seus cidadãos.

Pavilhão que desaparece
“Se tudo tivesse corrido como planeado não estaríamos aqui”, diz Juulia Kauste, directora do Museu da Arquitectura Finlandesa, em pleno Paviljonki, o Pavilhão da Capital Mundial do Design (CMD). Esta ampla estrutura temporária de madeira no centro de Punavuori, um bairro dantes operário e hoje “de design”, é este ano o melhor ponto de partida para descobrir a cidade. Entre 12 de Maio e 19 de Setembro alberga um café, um balcão de informações e um espaço multiusos, cuja programação – coordenada pelothink-tank Demos Helsinki – inclui oficinas para crianças, palestras e debates, bailes e sessões de cinema. E ioga às quintas-feiras.

Juulia Kauste explica que o espaço vazio onde se ergue a estrutura, entre a instituição que dirige e o Museu do Design, instalado noutro edifício do século XIX no extremo oposto do quarteirão, deveria ter sido ocupado no final dos anos 1980 por um edifício permanente, uma extensão do Museu de Arquitectura. Mas a queda da União Soviética mergulhou a Finlândia numa forte recessão e o plano ficou eternamente adiado. E ainda bem, confessa: “Este pavilhão responde melhor às actuais necessidades do museu em termos de programação e de envolvimento do público” do que “mais uns metros quadrados de exposição”. É um tipo de pensamento transversal à programação da CMD, que assenta acima de tudo em projectos propostos pela sociedade civil e na participação criativa dos cidadãos.

Mesmo sabendo que o pavilhão vai ser desmontado em breve, Pyry-Pekka Kantonen, que nos acompanha no café e na conversa, considera que o desafio está mais do que ganho. Há ano e meio, a sua proposta para este local foi seleccionada entre as de outros alunos do Wood Studio, o prestigiado curso intensivo da Universidade Aalto dedicado à pesquisa, design e construção em madeira. Até Maio, ele e os colegas, professores e outros especialistas, desenvolveram e construíram o seu projecto.

Para o ainda estudante de arquitectura de 25 anos foi “uma oportunidade única” de trabalho e também de pertencer à tradição finlandesa de concursos públicos de arquitectura, que há mais de cem anos faz com que jovens como ele participem na construção do país e desta cidade. Unbuilt Helsinki(Helsínquia por construir) também integra a CMD e projectos de jovens arquitectos – mas aqueles que ficaram pelo caminho. A designer japonesa Nene Tsuboi e o colectivo londrino Åbäke materializam ao longo do ano, em objectos tão inesperados como um copo ou um cachorro quente, projectos para edifícios como os armazéns Stockmann ou o museu Kiasma – resultados a ver numa exposição e livro no fim do ano.

Sauna e vista para o futuro
Há 50 anos que não abre uma sauna pública em Helsínquia. Mas este ano isso vai mudar. Nene Tsuboi e o marido, o arquitecto e sócio do atelier NOW Tuomas Toivonen projectaram, estão a construir e vão gerir a nova sauna da capital. Vai chamar-se Kulttuurisauna, em homenagem a um inflamado manifesto escrito em 1925 pelo arquitecto finlandês Alvar Aalto. Está a ser erguido em frente a um complexo de habitação concluído nos anos 1980, numa pequena península então pensada para um café. Toivonen e Tsuboi (que sempre quis ter uma sentö, ou casa de banhos japonesa) não descansaram até obter a aprovação do seu projecto e respectiva licença de exploração (por 30 anos) deste terreno à beira-mar pertencente à câmara municipal. Ao percorrer os espaços dos futuros balneários, pátio, café e sala para eventos, Toivonen explica que este projecto quer acima de tudo “reavivar a tradição das saunas públicas”, mas também “pensar o que é, da função aos detalhes formais, um edifício público”. Para isso, procurou “simplificar ao máximo o projecto para que ele próprio o pudesse construir”. Mesmo assim, não conseguiu escapar às extensas “listas telefónicas” de regulamentos e burocracias. Porém, e muito por causa da CMD, a Kulttuurisauna mostrou ser uma enorme oportunidade de colaboração interdisciplinar. O néon foi desenhado pelos Åbäke, o telhado verde desenvolvido pelo departamento de biologia ambiental da Universidade de Helsínquia e há uma parceria com o gigante energético Fortum.

No fundo, quem vive na capital finlandesa ou quem a visita pode passar uma tarde num dos eventos únicos da capital do design ou visitar mais de 300 exposições, festivais, publicações, encontros e congressos. Os ministérios do Emprego e Economia e da Educação e Cultura, a Universidade de Helsínquia e a Universidade Aalto e os mais de 20 parceiros empresariais que perfazem os 50 milhões de euros de investimento financeiro no programa levam à conclusão de que quando os finlandeses falam de design, não andam a brincar às capitais.

De Aalto a Angry Birds
Hugo d”Alte nasceu no Porto há 37 anos e há dez mudou-se para a Finlândia por amor. Desde então trabalha como designer gráfico e director de arte. Janta-se no Seahorse, um clássico reduto de trabalhadores e arenque frito. “Para além das bandeiras e das brochuras” da CMD não tem notado “nada de diferente” na vida da cidade, confessa. Para ele, a capital do design fala mais para fora do que para dentro, servindo para posicionar a Finlândia internacionalmente através do design.

Mais tarde, uma cerveja no Cafe Mockba, o bar-homenagem à era Brezhnev dos irmãos e realizadores Mika e Aki Kaurismäki, que (só aparentemente) ficou imune ao entusiasmo da CMD. O único letreiro é uma velha folha A4 colada na montra. A música é de coros soviéticos; a iluminação é como o serviço, fria. É aqui que Hugo d”Alte fala dos monopólios e duopólios empresariais e estatais que ao longo de décadas tanto condicionaram a escolha dos consumidores como criaram as condições para o florescimento do design finlandês. Fazendo dos móveis de Alvar Aalto, Eero Aarnio ou Harri Koskinen para a Artek, os copos e taças de Kaj Franck ou Tapio Wirkkala para a Iitala ou os padrões coloridos da Marimekko provas do talento dos seus criadores e do poder das empresas que os contrataram. E, claro, do Estado que os soube promover aquém e além fronteiras.

De qualquer forma, o design finlandês não se encontra só nestes e noutros clássicos à venda nos lojas e bairros “de design”. Além dos telemóveis da Nokia, outros produtos são provas do sucesso mundial do design finlandês: dos elevadores e escadas rolantes da Kone aos scanners médicos da Planmeca, dos veículos de combate da Patria ao jogo Angry Birds da Rovio. Ou das soluções alimentares para intolerantes à lactose e ao glúten, nas quais a Finlândia é um líder global, produtos expostos nas prateleiras de qualquer supermercado. Food design à séria.

Restaurantes instantâneos
Frustrados com a burocracia necessária para abrir um café em Helsínquia, um grupo de amigos decidiu criar um dia em que qualquer pessoa podia abrir um restaurante. Durante apenas um dia. Sem pedir autorizações nem licença a ninguém. Era só cozinhar, montar uma mesa (na rua, no parque, na varanda) e vender os seus cozinhados a amigos e desconhecidos. E assim nasceu, a 21 de Maio de 2011, o primeiro Ravintolapäivä, ou Dia do Restaurante. Nesse dia foram criados 40 restaurantes em 13 cidades; no segundo, em Agosto, mais de 200; no terceiro, em Novembro, cerca de 300. Em Dezembro de 2011 a iniciativa ganhou o prémio para o Acto Cultural do Ano de Helsínquia. Em 2012 passou a realizar-se quatro vezes por ano (o próximo é já a 17 de Novembro), um pouco por todo o mundo.

O que parece ser não mais do que uma celebração da comida na cidade é também um acto de desobediência civil – o seu carácter excepcional faz com que seja, mais ou menos nervosamente, ainda permitido pelas autoridades – e um protesto contra o excesso de planeamento e regulamentação da sociedade finlandesa.

Pela maneira como contorna a burocracia em vez de a enfrentar e por usar de forma semelhante modelos de organização e redes sociais (Facebook, Google Maps, etc), o Dia do Restaurante assemelha-se ainda a protestos como o Occupy ou os Indignados – embora com intenções e resultados radicalmente diferentes. Esta comparação é feita por Dan Hill, um dos designers estratégicos do Sitra – Fundo de Inovação Finlandês e co-autor da publicaçãoHelsinki Street Eats, que analisa a história da comida de rua na capital (ver guia prático). O fundo – cuja equipa internacional reporta directamente ao Parlamento – tem vindo a desenvolver projectos nas áreas da saúde sustentável, energia local ou construção participativa. Mas é na alimentação que eles mostram como o design tem tanto reflectido quanto impulsionado grandes transformações na sociedade finlandesa. Quando nos encontramos – à mesa, na rua -, Hill diz à Fugas que esta celebração da surpresa em vez do planeamento, da táctica em vez da estratégia, representa um tremendo desafio à natureza centralizada de qualquer Estado, mas sobretudo do finlandês. E dá um exemplo: “O governo decidiu que até 2015 os jardins de infância finlandeses [públicos e gratuitos] têm de incorporar alimentos biológicos nas suas refeições”. Para tal, “o Estado tem como que puxar uma enorme alavanca” para pôr em marcha uma série de procedimentos, sistemas e agentes. Ao incorporar as intenções e consequências de fenómenos como o Dia do Restaurante – e muitos outros também destacados pela CMD (ver guia prático) – poderão designers como ele dar um real contributo para melhorar e humanizar processos como este, que tenham um verdadeiro impacto na vida dos cidadãos? Muito do que está a acontecer este ano em Helsínquia prova ao mundo que sim, é possível ter o design “embebido” na vida de uma capital. E que isso pode significar planear menos e estar mais aberto à surpresa, à contingência e aos desejos das pessoas (que não são só consumidores). Não é preciso passar muitos dias em Helsínquia para perceber que aqui o coração bate mais depressa quando se vê que há lugar para projectar o inesperado.

A Fugas viajou a convite da Helsínquia 2012 – Capital Mundial do Design em cooperação com Ministério dos Negócios Estrangeiros da Finlândiade

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Baseado numa semana passada em Helsínquia numa “press trip” de arquitectura e design, este texto sobre a Helsinquia WDC 2012 foi publicado no suplemento Fugas do Púbico a 8 de Setembro 2012, juntamente com o texto sobre a ilha de Utö.