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Frederico Duarte 2017-01-06T11:25:36Z http://www.05031979.net/feed/atom/ <![CDATA[Faena ‘para siempre’, que demasiado nunca é suficiente]]> http://www.05031979.net/?p=2267 2016-05-10T10:19:42Z 2016-05-10T10:16:34Z More]]> Depois de Buenos Aires, Alan Faena conquista Miami. O novo Faena Hotel Miami Beach é o ousado centro do seu novo bairro milionário à beira-mar, onde se vive e convive com o melhor da criatividade contemporânea.
Não houve inverno em Miami Beach como o de 1948. A brisa tropical e a água do Atlântico, mais quentes esse ano do que o costume, ajudavam a enterrar as memórias da Grande Depressão e da Segunda Guerra Mundial. A futura metade do século estava por construir. E muito se construiu esse ano na longa ilha ao largo de Miami: 19 hotéis, 2000 quartos, 1000 apartamentos. Só com mais de 100 quartos abriram o Monte Carlo, o Continental, o Surfcomber, o Sagamore, o Sorrento, o Delano, o Saxony e o Sherry-Frontenac, que com 250 quartos era o maior de todos.
Mas toda a América sabia que o Saxony era o melhor.Os 246 quartos do enorme edifício branco de 16 andares foram, como celebrava a imprensa da altura, os primeiros em Miami Beach a dispor de ar condicionado. E de interruptores eléctricos silenciosos, camas com rádio incorporado e casas de banho “tipo Hollywood” com porta-escova de dentes encastrado, além de um cacifo especial no corredor onde à noite o hóspede deixava o seu par de sapatos para de manhã o recolher já engraxado – com os cumprimentos da gerência.As inovações no design, na tecnologia e no serviço em hotéis como o Saxony prefiguravam a chegada de um novo tipo de turista a Miami Beach: a classe média do pós-guerra, os consumidores do sonho americano.
Estes novos hotéis-resort foram projectados não no idioma Art Deco daqueles construídos nos anos 1930, mas no que veio a ser chamado de MiMo, ou Miami Modern. Para os arquitectos locais praticantes desta versão mais glamorosa e ornamentada do estilo internacional de arquitectura, como Roy F. France, autor do Saxony Hotel, e o mais prolífico Morris Lapidus, demasiado nunca era o suficiente.O Saxony devia o seu nome a George D. Sax, um self-made man que começou por trabalhar para os gangsters de Chicago nos anos vinte e morreu como um dos mais louvados empresários da banca americana em 1974. Na América não é o nome que faz o homem, mas o homem que faz o nome, e o nome de Sax manteve-se no seu hotel mesmo depois de ele o vender, em 1959. Logo a seguir, os novos donos acrescentaram mais de 100 quartos, um elevador panorâmico e um bar no topo chamado Ivory Tower. Nas décadas seguintes as reservas e a fama do Saxony decaíram. Fechou, tal como outros hotéis desta parte da ilha, a chamada Mid-Beach, que não é nem a mais animada South Beach, nem a mais residencial North Beach.

A força de um nome
Do saudoso Inverno de 1948 até hoje Miami Beach perdeu em glamour mas não em hotéis. Em 2001, a área limitada pela Collins Avenue (a avenida principal da estância balnear), a praia e as ruas 23 e 44 foi classificada como zona histórica, fazendo com que a maioria dos hotéis sobrevivessem aos seus primeiros proprietários. Muitos destes edifícios MiMo têm hoje nomes e marcas previsíveis como Hilton, Hyatt, Marriott, Kimpton ou Ritz-Carlton, tendo sido restaurados de forma mais ou menos inspirada. Com uma grande excepção: o Delano, reaberto em 1994 pelo hotelier nova-iorquino Ian Schrager com interiores de Philippe Starck, continua uma perfeita evocação dos anos 1990 e do design como adjectivo.

Em 2015, o Saxony ganhou uma nova vida e um novo nome: Faena. Deve-o a Alan Faena, empresário nascido em Buenos Aires em 1963 numa família de industriais do ramo têxtil, que no início do século XXI transformou a zona pós-industrial de Puerto Madero no bairro mais badalado de Buenos Aires. É aí que abre o primeiro hotel Faena, convidando Philippe Starck para projectar os seus interiores. Convida também a sua actual mulher, a curadora de arte Ximena Caminos, para criar o Faena Art Center, peça fundamental desta ambiciosa operação imobiliária.

Foi com essa ambição que o casal chegou há três anos a Miami Beach, trazidos por Len Blavatnik, seu parceiro em Puerto Madero. Este investidor nascido em Odessa em 1957 fez a sua fortuna com petróleo russo e possui hoje um vasto portefólio de empresas, cargos e títulos, incluindo o de residente mais rico do Reino Unido. Tanto Blavatnik como Faena acreditam que Miami será a capital cultural da América Latina e a história recente dá-lhes razão. Em particular desde que, em 2002, se organizou aqui a primeira edição da feira de arte Art Basel Miami Beach, o que acrescentou massa crítica e capital aos ateliers, galerias e museus que fazem de Miami um destino privilegiado para artistas e investidores – sobretudo latino-americanos.

A terra de ninguém
O Faena Hotel Miami Beach ocupa o quarteirão principal dos seis adquiridos por Faena e Blavatnik em Mid-Beach, chamados hoje de Faena District. O primeiro resultado deste investimento de mil milhões de dólares a ficar pronto foi a Casa Claridge’s, um pequeno hotel que resultou do restauro dos El Paraiso Apartments, um edifício em estilo colonial espanhol de 1928. É desde Dezembro de 2014 a mais discreta e acessível marca de Faena em Miami.

A mais espectacular é a Faena House, o primeiro de três edifícios residenciais do bairro a abrir. Todos os apartamentos desta torre de 18 andares desenhada pela firma Foster + Partners – que assinou também o projecto da torre residencial Faena Aleph em Puerto Madero – já foram vendidos. A penthouse foi comprada em Setembro por Kenneth Griffin, que pagou por ela 60 milhões de dólares, 10 milhões acima do pedido e um preço-recorde para Miami. O conhecido gestor de fundos, recentemente famoso por ter feito a compra de arte mais cara da história (500 milhões de dólares por uma tela de Jackson Pollock e outra de Willem de Kooning), colocou o apartamento de novo à venda em Janeiro por… 73 milhões.

Do outro lado da Collins Avenue ergue-se o Faena Forum, a fundação/centro cultural dirigido por Ximena Caminos que abrirá em Setembro com uma programação ligada tanto à população local como a artistas e instituições culturais de todo o mundo. Ao lado erguem-se o centro comercial Faena Bazaar e um parque de estacionamento em altura, que, tal como o Forum, foram projectados por Shohei Shigematsu, sócio de Rem Koolhaas na firma OMA.

1% para a arte
O “1% artístico” é o nome da medida criada pelo estado francês em 1951 para dotar edifícios públicos de obras de arte pagas com 1% do seu orçamento de construção. Desde então é aplicada por todo o mundo e não só em obras estatais. No bairro Faena, todavía, o lugar da arte é mais do que uma migalha do orçamento, um subterfúgio legal ou um adereço de um programa decorativo: os apartamentos e os quartos de hotel podem ser para poucos, mas aqui a arte é para todos. É esta a grande mais-valia que Faena trouxe este Inverno para Miami: uma luxuriante, mais do que luxuosa, celebração da criatividade panamericana.

Embora o hotel só tenha aberto oficialmente a 21 de Dezembro de 2015, a inauguração teve lugar no dia 1 desse mês, em plena semana Art Basel Miami Beach. Os 150 convidados de Faena e Caminos ouviram, à beira da piscina, a Sinfonía Faena de Michael Nyman. Na praia foi montada a instalação Angeles veloces Arcanos fugaces, uma pista roller-disco do colectivo brasileiro Assume Vivid Astro Focus e, entre os chapéus de praia brancos e vermelhos de formatos diferentes (uma herança do velho Saxony), a cortina vermelha teatral A Sight to Behold de Almudena Lobera partilhou o areal com a obra efémera Solar Light Geometry de Jim Denevan.

A lista, bem mais longa, de obras permanentes é encabeçada por duas esculturas: Coloring Book de Jeff Koons, colocada à entrada da Faena House e, junto à piscina do Faena Hotel, Gone but not Forgotten de Damien Hirst, o esqueleto de um mamute coberto em ouro de 24 quilates dentro de uma monumental vitrine, pertencente a Len Blavatnik e avaliada em 18 milhões de dólares.

Chamado de Catedral, o átrio de entrada que atravessa todo o edifício do hotel é dominado por seis colunas douradas e oito monumentais painéis de Juan Gatti, o artista e designer argentino conhecido pelos cartazes e genéricos de quase todos os filmes de Pedro Almodóvar. Aqui, como nas paredes de azulejos do exterior, Gatti combina a estética das ilustrações científicas do século XIX com o kitsch dos anos 1950. Ele assina ainda os figurinos e cenários do espectáculo criado pelo encenador argentino Alfredo Arias que em breve estreará no Faena Theatre, o teatro-cabaré em tons de vermelho e dourado do hotel.

No restaurante Los Fuegos, o candelabro duplo Storms de Alberto Garutti evoca uma peça anterior deste artista italiano: ligadas a uma estação meteorológica na pampa argentina, dezenas de lâmpadas incandescentes dispostas em circunferência brilham mais sempre que um relâmpago atinge o solo do outro lado do continente. Uma ligação à terra de Faena tão etérea quanto telúrica, bem mais subtil que o churrasco ou a impressionante carta de vinhos argentinos oferecidos no restaurante comandando pelo chefFrancis Mallmann.

Do outro lado do terraço e com vista para o mar, debaixo de uma cúpula branca por fora e dourada por dentro, o restaurante Pao do chef Paul Qui oferece uma fusão de cozinha asiático-iberoamericana. Ao centro está o unicórnio Mith de Damien Hirst; a toda a volta, os murais são de Gonzalo Fuenmayor. O tipo de letra Faena, extraordinariamente bem impresso no menus que incluem citações de Fernando Pessoa, é do atelier londrino Dalton Maag. Os designers holandeses Studio Job desenharam mosaicos, padrões e duas esculturas – Faena Fountain e Tree of Life.

No spa Tierra Santa, que deve o seu nome à propriedade de Faena em Punta del Este e cujos tratamentos incluem rituais indígenas sul-americanos, um candelabro de aprestos de pesca das designers holandesas Tweelink e reedições da cadeira Lady de 1951 do designer italiano Marco Zanuso.

Como no cinema
Alan Faena discutiu as primeiras ideias de design para o Faena Hotel Miami Beach com o realizador australiano Baz Luhrmann e a sua mulher, a designer Catherine Martin, conhecidos por blockbusters extravagantes como Moulin Rouge ou O Grande Gatsby. Mas aqui é Faena que está atrás da câmara. É ele que coordena uma estonteante equipa de artistas, arquitectos, designers, chefs e muitos outros especialistas empregues na materialização da sua visão cinematográfica para este hotel.

Que expectativas de design, de tecnologia e de serviço têm os consumidores do sonho americano de Faena, dispostos a pagar entre 745 e 8000 dólares por um dos seus 68 quartos e 111 suítes, ou quantias menos avultadas nos seus restaurantes, bares, spa e concessão de praia? Além de disporem de todos os interruptores e gadgets expectáveis, de uma equipa numerosa e variada em idades e nacionalidades, e de um mordomo por piso – uma inovação inédita fora do Médio Oriente – aqui espera-os uma coisa rara na hotelaria contemporânea: ousadia.

Esta qualidade está expressa no investimento de Faena nas artes mas também no requinte e exigência nas artes aplicadas, patente nas estampas de leopardo nos sofás do restaurante, nos respectivos lavabos forrados a ónix, nas mantas de bordado argentino das camas, nos bibelots em biscuit, nos ralos de cobre dos lavatórios em forma de coral.

Há um tipo de oferta hoteleira baseada numa filosofia fácil de menos é mais, em linhas simples, cores suaves e texturas naturais, que também em Miami Beach se popularizou ao ponto de incluir desde o luxuoso rigor de Isay Weinfeld dos hotéis Fasano à remediada e rapidamente obsoleta modernidade IKEA de um Airbnb. O que Alan Faena conseguiu provar com o que toda a América sabe é o melhor hotel de Miami Beach é que, tal como o seu antecessor George D. Sax, mais é sempre melhor que menos. Mas também que é possível criar um universo, um legado a longo prazo que contraria a efemeridade dos fluxos de capital e a banalidade mascarada de simplicidade sem sucumbir ao horror ao vazio de quem tem dinheiro a mais e gosto a menos. Mais do que evocar o espírito de 1948 em que demasiado nunca era o suficiente, este é talvez o maior feito de Faena como hoteleiro, empresário, anfitrião: elevar o superlativo à condição de património.

Faena Hotel Miami Beach
3201 Collins Avenue, Miami Beach, FL 33140, EUA
Tel.: +1 (305) 534 8800
Reservas: +1 (305) 535 4697
ou reservations-miamibeach@faena.com
www.faena.com
Preços: Entre 650 dólares (quarto) e 8000 dólares (suíte de três quartos

A Fugas ficou alojada no Faena Hotel Miami Beach e na Casa Claridge’s a convite do Faena Group

Depois de marcar a minha viagem para Miami em Dezembro descobri que o Faena iria reabrir pouco depois da sua primeira soft opening durante a At Basel Miami Beach 2015. Fiquei uma noite numa suite de 1000 dólares enquanto os últimos detalhes da obra, dos corrimões das zonas privadas à intensidade da luz nos candeeiros do restaurante, ainda estavam a ser afinados. Não podia não escrever sobre a experiência (menos as obras) para o Fugas.

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<![CDATA[A modernidade tropical lá de casa]]> http://www.05031979.net/?p=2264 2016-05-10T10:09:53Z 2016-05-10T10:09:53Z More]]>
Casa Josef von Sterberg, em Los Angeles, 1947, um projecto do arquitecto Richard Neutra aqui fotografado por Julius Shulman Cortesia J. Paul Getty Trust
Casa Josef von Sterberg, em Los Angeles, 1947, um projecto do arquitecto Richard Neutra aqui fotografado por Julius Shulman Cortesia J. Paul Getty Trust

Pode achar que não sabe o que é um filodendro, mas é quase certo que já se cruzou com uma das plantas do género. Uma exposição em Miami vai à procura dos designers, cientistas, arquitectos e artistas que as tornaram familiares e que juntaram o Novo ao Velho Mundo.

Porquê fazer de plantas domésticas comuns o assunto de uma exposição de museu? Esta pergunta/provocação é-nos feita no texto de entrada da exposição Philodendron, no museu Wolfsonian, Miami, pelo seu curador, Christian Larsen. Philodendron, em português filodendro, é o género botânico de várias plantas aráceas oriundas da América Central e do Sul. O subtítulo da exposição, Do Exótico Pan-Latino ao Americano Moderno, traduz o seu objectivo: mostrar como as espécies vegetais tropicais hoje presentes em todas as latitudes invadiram o nosso imaginário, revelando que além de botânicos e de horticultores, foram designers, arquitectos e artistas que as lá plantaram.

Quando Mitchell Wolfson Jr. ali nasceu, em 1939, numa família de empresários do cinema, Miami Beach já tinha a maior concentração de edifícios art déco do planeta. O estilo soa a França por remeter à Exposição de Artes Decorativas e Industriais Modernas organizada em Paris, em 1925, mas em Miami era conhecido nos anos 30 por Streamline Moderne, onde soava aos navios, comboios e automóveis que saíam das modernas linhas de montagem da América, cujas formas aerodinâmicas eram aplicadas a tudo o que mexia, e não mexia – de hotéis a apara-lápis. Wolfson, que cresceu rodeado destas formas, tem passado a vida a apreciar e a adquirir objectos de artes decorativas, design industrial e propaganda projectados entre 1850 e 1950.

Em 1986, este mecenas fundou o museu Wolfsonian e oito anos depois abriu-o no edifício actual, um armazém construído em 1927 no centro de South Beach. Em 1997 doou os seus mais de 180 mil artefactos à Florida International University, tornando pública uma das maiores colecções privadas de design do mundo. É graças ao Wolfsonian, mais do que aos seus hotéis art déco, que Miami Beach se tornou um destino obrigatório para admiradores e investigadores de design, mas também das culturas visual e material da modernidade.

A vida social das plantas
Depois de ter sido curador assistente no MoMA (Museum of Modern Art de Nova Iorque) e antes de chegar ao Wolfsonian, Christian Larsen integrou o programa de doutoramento em artes decorativas, história do design e cultura material no Bard Graduate Center em Nova Iorque. Num dos capítulos da sua tese, que está prestes a concluir e tem o título Aquarela do Brasil: Fluxos transnacionais do design e da cultura material brasileiros, este curador-historiador de pai americano e mãe brasileira aplicou o conceito antropológico da “vida social das coisas” às plantas tropicais, investigando a história da sua chegada à América do Norte e da sua comercialização.

A exposição aborda primeiro os relatos e recolhas de plantas realizados nas primeiras viagens de descoberta conduzidas por europeus na América Central e do Sul. Enviados por monarcas como Filipe II de Espanha, Luís XIV de França ou Francisco I da Áustria, cientistas e artistas foram classificando estas espécies e representando as suas formas e paisagens, demostrando o poderio dos seus soberanos, mas também a transformação da natureza desconhecida, assustadora e espectacular do Novo Mundo em algo conquistável, compreensível e aplicável.

Exemplo disso é o célebre livro Voyage pittoresque et historique au Brésil…que reúne um total de 151 gravuras realizadas entre 1816 e 1831 pelo pintor francês Jean-Baptiste Debret nos 15 anos em que viveu no Brasil, a mando de D. João VI. Duas dessas gravuras reflectem a tensão entre representação fantasiosa e aplicação prática: uma mostra “selvagens civilizados” combatendo uma tribo de “botocoudos”, nome genérico que os colonizadores portugueses davam a vários grupos de indígenas, numa densa selva de troncos, trepadeiras e jibóias; a outra mostra vistas da floresta explorada, dominada, destacando quatro espécies de plantas que, de acordo com a legenda do próprio Debret, “servem para fazer laços”.

Uma dessas visões do “eu” e do “outro” é o desarmante retrato oficial do Imperador do Brasil D. Pedro II, fotografado em 1883 e sentado, não numa sala de trono europeia, mas num estúdio rodeado de plantas dos seus territórios. Quando empregues por artistas das novas nações americanas, como nas colunas de trepadeiras geométricas desenhadas por Manuel Amábilis Dominguez para o Pavilhão do México da Exposição Iberoamericana de Sevilha de 1929 ou nos painéis em mosaicos de plantas e cidadãos indígenas desenhados por Paulo Werneck em 1943 para o Ministério das Finanças do Brasil, estas plantas tornam-se também símbolos de uma confiante autodeterminação. Ou de uma linguagem partilhada, como são os monumentais painéis de azulejos com folhas e ramagens desenhados em azul e branco pelo artista brasileiro Francisco Brennand para a sede da Bacardi Imports em Miami, projectada em 1963 pelo arquitecto cubano Enrique Gutiérrez.

Da selva à sala de estar
Foram exploradores botânicos como David Fairchild, que no início do século XX trouxe para os EUA mais de 200 mil espécies exóticas e fundou em Miami dois importantes jardins botânicos tropicais, que deram a conhecer estas plantas aos americanos. E foram horticultores-empresários como Mulford B. Foster que permitiram comprar dezenas de espécies tropicais, como as que este arquitecto e botânico trouxe do Brasil em 1939-40 e começou a hibridar e a distribuir a partir do Tropical Arts Nursery em Orlando. Mas foram os editores e editoras de revistas de decoração americanas, que então se viravam para a América Latina como fonte de inspiração, que trataram de estimular o mercado.

Esta viragem fazia parte da política “bons amigos”, desenvolvida pelos EUA a partir de 1933 para manter os regimes latino-americanos na sua esfera de influência através do entretenimento e das artes aplicadas. A exposição de Miami inclui excertos de filmes que apresentaram ao público personagens como Carmen Miranda ou Zé Carioca, além de páginas e capas de revistas e livros em que cenários e interiores domésticos desenhados ou construídos de luxuriante vegetação tropical evocam ideias de uma natureza exótica, sensual, dócil e submissa. Aproveitando este despertar dos americanos para os seus vizinhos do sul, várias empresas começam a aplicar motivos e temas tropicais a móveis, tecidos e papéis de parede, como aquele que cobre uma das paredes da galeria com exuberantes folhagens, lançado em 1947 na colecção da influente designer de interiores Dorothy Draper chamada… Brazilliance.

Um conjunto de fotografias de Julius Shulman, o mais hábil criador de imagens da arquitectura moderna americana, mostra como na América e Europa do pós-guerra este horror vacui ornamental é progressivamente substituído pelo rigor despojado do estilo internacional. Todas as fotografias de casas projectadas nos anos 1940 e 50 para a elite da Califórnia por Richard Neutra, Rodney Walker ou Charles e Ray Eames contêm pelo menos um Imbé (Philodendron imbe) ou uma Banana-de-Macaco (Philodendron bipinnatifidum). Nestes espaços de estrutura ousada e ampla afluência, estas plantas fundem interior com exterior, mobília com escultura, natureza com arquitectura, exotismo com familiaridade, objecto com imagem. Disseminadas em inúmeras revistas de arquitectura, design de interiores e design industrial, estas imagens despertaram os sonhos de gerações que, não podendo ter uma casa de arquitecto, podiam e ainda podem ao menos ter uma planta moderna.

Foi talvez com essa intenção que em 1955 Dieter Rams, o mais funcionalista dos designers alemães, incluiu uma Costela de Adão (Monstera deliciosa) num primeiro esboço da sua estante universal, acrescentando um detalhe de cor e natureza a um espaço de planos brancos e linhas ortogonais. Na mesma altura, o artista e arquitecto paisagista brasileiro Roberto Burle-Marx revoluciona a forma de pensar jardins e espaços públicos modernos ao explorar nos seus projectos as qualidades esculturais e cromáticas de espécies brasileiras, algumas descobertas pelo próprio, como o Philodendron burle-marxii – um dos exemplares vivos expostos nas galerias do Wolfsonian.

A secção contemporânea da exposição revela o maior contraste entre artes plásticas e artes aplicadas. Nas colecções de designers de moda como o turco Erdem Moralioglu e o brasileiro Oskar Metsavaht, ou em produtos como a cadeira Deliciosa do brasileiro Fernando Jaeger, a estrutura e a forma dos filodendros são usadas de uma maneira mais despreocupada, mas não menos eficaz. Contudo, nas pinturas, fotografias, esculturas e instalações de artistas do Novo Mundo – como a americana Michele Oka Doner, o haitiano Edouard Duval-Carrié e a brasileira Claudia Jaguaribe – as representações e referências complexas a estas espécies vegetais mostram que o questionamento sobre as identidades transplantadas e realidades híbridas dos sujeitos e dos povos americanos está longe de estar concluído.

Tal como os filodendros, também Miami, que hoje se afirma cada vez mais como capital cultural da América Latina – é assim devido à ampla presença de artistas e galeristas das várias nacionalidades da América Latina na cidade, mas também graças à sua representação nos acervos de múltiplos museus e mesmo na Art Basel Miami Beach, que é desde 2002 a maior feira de arte dos EUA – pode ser descrita como exótica, estrangeira, moderna e universal. É, portanto, o local ideal para este questionamento. Todavia, Christian Larsen não quer que a sua provocação fique por aqui: “Eu esperava que a exposição pudesse viajar para o Brasil, talvez para um outro país sul-americano, e que em cada instância um curador local pudesse desenvolver a história da planta e da sua iconografia nesse lugar. No espírito das percepções interculturais, seria muito gratificante ver como um curador brasileiro, peruano ou mexicano, por exemplo, desenvolveria o projecto.”

Quando soube que o Christian Larsen estava a trabalhar no Wolfsonian numa exposição sobre a influência das plantas tropicais na arquitectura e design de interiores modernos quis logo marcar o meu bilhete para Miami. Não consegui ir na inauguração em Outubro de 2015, mas fui mais tarde e escrevi este artigo para o Público.

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<![CDATA[Expectativas e Experiências]]> http://www.05031979.net/?p=2278 2016-05-12T18:26:32Z 2015-06-26T00:00:27Z More]]> Exposição P - Design de Portugal 1990-2004, 2004. © Direitos Reservados
Exposição P – Design de Portugal 1990-2004, 2004. © Direitos Reservados

Promessas Expectativas e Resultados Experiências
Territórios do Design Contemporâneo em Portugal

O filme Enzo Mari for Artek: Homage to Autoprogettazione é um dos mais cândidos, cativantes e importantes testemunhos sobre a carreira de um designer contemporâneo a que podemos hoje ter acesso. Parte registo documental, parte filme promocional, esta curta-metragem de 18 minutos realizada em 2010 está disponível na internet desde 2012 (1). Nela podemos ver o designer italiano Enzo Mari, então com 88 anos, no seu atelier em Milão. Mari é um dos grandes. Ele pertence ao pequeno e selecto grupo de arquitectos e designers italianos, ou melhor dizendo arquitectos-designers italianos, que contribuíram para a reconstrução da Itália do pós-guerra, mas também para fazer do design italiano uma referência, uma norma, uma marca, um desígnio, um mito. Mas também fez parte dos que questionaram, provocaram e ultimamente assistiram à transformação e declínio de uma ideia de design: a sua. Marxista ferrenho, é conhecido há anos por gritar Il design è morto – o design está morto. Aliás, há anos que Mari é conhecido por gritar, gritar muito, e dizer sempre mais ou menos a mesma coisa: de que há demasiados designers, que as escolas de design não servem para nada, que o design está entregue ao marketing, que o design deixou de se preocupar com o aquecimento global, a explosão populacional, ou as condições de trabalho nas fábricas do terceiro mundo. Mari é, de há uns anos para cá, e apesar dos mais de 2000 produtos e projectos que criou ao longo da sua carreira, o perfeito estereótipo do velho rabugento, de um provocador tão incendiário quanto contraditório e inconsequente.

Todavia, neste pequeno filme ele fala pausada e delicadamente. Começa for falar sobre a justeza da forma da natureza – uma mão, um vulcão – e de como a profissão do design, e mesmo o seu ensino, esquece essa justeza para se render ao único motivo de fazer um projecto: fazer algo diferente. Diferente independentemente da necessidade ou da razão, o que leva à criação de coisas sem essência ou lógica para além da forma. Para Mari, a cada coisa corresponde uma forma – tudo o resto é formalismo, em geral usado como “embelezamento ignorante e incapaz.” Levados a acreditar que a carreira, ou o ethos de Mari se baseia na procura de uma essência da forma e na rejeição do formalismo, continuamos a ver e ouvimos que em 1968 ele foi convidado a projectar um sofá-cama. Primeiro disse que não. Odiava todos os sofás-cama que existiam no mercado, sofás vulgares, obscenos, que ao chegar à noite se tornavam, com grande esforço, em camas. Mas depois pensou melhor, pensou que o mundo não é só feito de ricos que vivem em grandes casas ou apartamentos, que a maioria das pessoas vivem em duas divisões. E pensou então num sofá que se tornasse numa cama através de uma operação “rapidíssima” e “muito fácil”, um objecto económico e portanto acessível a pessoas com poucos recursos, que tivesse a melhor qualidade possível e que fosse muito resistente. Que resistisse ao uso de – di-lo com um sorriso – “um casal de amantes”.

Foram fabricados 10 mil exemplares do que era então o sofá-cama mais barato em Itália. Mas nenhum vendedor o quis comprar. Foi um fracasso comercial. Mari continua a história, no mesmo tom calmo e pausado, sem qualquer ponta de nostalgia: estávamos em 1968, altura de protestos estudantis e de movimentos políticos, onde se citava Mao e se falava de “servir o povo, etc”. Alguns destes líderes pediam a Mari que lhes desenhasse um cartaz, uma capa de um livro. Uma vez um deles entra na sua sala e diz: “Mas tu que fazes objectos tão belos, como pudeste fazer – apontando para o sofá-cama Day & Night – este objecto tão feio?” e Mari respondeu “Foi-me oferecido, não me importa ter objectos belos ou feios. Mas e tu, que tipo de camas gostas?” E o jovem líder responde: “Uma grande cama, redonda, com uma base toda em mármore, e um colchão de água. Por cima, um lustre de Murano, um televisor incorporado, e muitas outras coisas.” Mari termina esta história com a frase “Che fare?” (que fazer?). “O meu trabalho não faz mais sentido.” Se fosse para produzir coisas que ninguém compreende, mais valia mudar de profissão. Ou poderia tentar fazer qualquer coisa para ajudar as pessoas a compreender.

Enzo Mari, Sedia 1 Autoprogettazione, 2010. © Juoko Lehtola
Enzo Mari, Sedia 1 Autoprogettazione, 2010. © Juoko Lehtola

Mari fala a seguir daquilo a que este filme se dedica: o seu projecto Autoprogettazione. Pensou: “se alguém tentar construir um objecto sozinho, provavelmente aprenderá alguma coisa.” Se, por exemplo, comprar uma mesa, produzida industrialmente, com um preço justo, mas a tiver construído, saberá como não deixar uma das perna ficar bamba. Isto, diz Mari, é uma coisa fácil de dizer, mas não é expectável que as pessoas conheçam as várias tecnologias disponíveis ou que possuam as ferramentas necessárias para produzir o seu mobiliário. Foi nesse sentido que projectou 19 modelos de móveis – camas, armários, cadeiras, estantes, mesas, etc. – que pudessem ser construídos a partir de tábuas e outras peças simples de madeira. Ele apresentou esta colecção de mobiliário numa exposição em 1974, onde fez uma conferência. Foi acusado “quase de fascismo” pelos seus colegas designers e artistas, que defendiam que um designer deve trabalhar para fazer objectos que simplifiquem a vida às pessoas. Mari, segundo eles, obrigava as pessoas a trabalhar. Os mal-entendidos não terminariam aqui. Fez uma brochura, Proposta per un’Autoprogettazione, com as instruções de montagem de cada um destes modelos e enviou-a a quem lhe pagou os portes de envio. Na volta do correio recebeu milhares de cartas, elogiando o seu “puro génio”, mas também dizendo que tinham feito todos os 19 modelos pois o “estilo rústico” do seu mobiliário adequava-se ao seu chalets nos Alpes ou nas Montanhas Rochosas dos EUA. Mari desabafa, de novo: “Estávamos de volta ao puro kitsch.”

O filme termina com Mari falando do relançamento da cadeira-base Autoprogettazione em 2010, 35 anos depois da primeira sua apresentação, durante o Salone del Mobile de Milão (este video teve então a sua estreia mundial). Relançada pela Artek, a firma fundada pelo arquitecto Alvar Aalto 75 anos antes, a cadeira Sedia 1 não estaria à venda inteira mas em peças, dentro de uma caixa desenhada por Mari juntamente com instruções de montagem e uma brochura explicando o projecto. O video conclui com Mari dizendo que aceitou o desafio da Artek pois esta empresa pensa, como ele, que «design só é design se comunica conhecimento.» Esta é uma frase importante.

Mercadoria [não é igual a] Conhecimento
O que Mari não diz no video é que cada uma destas caixas custa à volta de 250 euros. Ou seja, que a empresa finlandesa, adquirida em 2013 pela suíça Vitra, o mais influente fabricante de mobiliário dos nossos dias a seguir à IKEA, vende uma cadeira Autoprogettazione não como um projecto radical, do it yourself, ou open design, mas como uma espécie de IKEA para ricos. Ou para alguém mais interessado em ter uma peça de mobiliário “assinada” por um “mestre” – ou pior ainda, um “designer famoso” – do que em aprender alguma coisa. Mari também não diz que uma mesa Autoprogettazione construída em 1975 foi vendida em 2006 por 14,400 dólares num leilão da Sotheby’s, nem que em 2007 a galeria Demisch Danant promoveu uma exposição de reedições de peças Autoprogettazione, que ele próprio montou e assinou – algumas ainda estão à venda por mais de 10 mil dólares. Não é preciso ser marxista para dizer que há muito fetichismo nesta mercadoria.

Contradições aparte, este video – de visualização gratuita, de fácil reprodução e facilíssima partilha – prova que a verdadeira concretização do projecto Autoprogettazione, desde a sua criação em 1974, está não na produção de mercadoria, mas sim de conhecimento. Desta forma, poderemos traduzir o termo autoprogettazione como auto-projecto, e design como um verbo, um desígnio, e não como um produto acabado. Por isso é que este documento é fundamental para entender as potencialidades e os territórios, mas também os discursos muitas vezes contraditórios do design contemporâneo.

Também foi por isso que este projecto, e o próprio Mari, ficaram recentemente “na moda.” O designer foi alvo de uma exposição retrospectiva em Turim (Enzo Mari – L’arte del Design, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, 29.10.08-6.01.09) e de uma entrevista com Hans Ulrich Obrist, publicada em livro em 2009. O projecto foi o sujeito de uma exposição em Londres (Autoprogettazione Revisited, Architectural Association, 3-27.10.09), sendo mais tarde integrado em Adhocracy, uma das duas exposições da primeira edição da Bienal de Design de Istanbul (Escola Grega de Galata, 13.10-12.12.11), remontada mais tarde em Nova Iorque (New Museum, 04.05-07.07.13) e Londres (Limewharf, 4.11-12.10.13).

Design português, um slogan vazio
Este longo preâmbulo a um texto sobre os territórios do design português contemporâneo tenta, a partir do exemplo de Enzo Mari, reconsiderar e desmistificar algumas ideias associadas a este subtítulo. Em primeiro lugar, em vez de uma validação da carreira ou do legado de um “mestre”, como tantas vezes acontece nos documentos retrospectivos ou elegíacos de uma carreira de um designer ou de um arquitecto – livros, exposições, documentários, colóquios, etc. – este video prova que a carreira de Mari está plena de fracassos, mal entendidos, ilusões e desilusões, que a fama e o reconhecimento profissional não são a mesma coisa, e que qualquer intenção de reforma do gosto – uma missão que tantos designers e arquitectos chamam para si há mais de 150 anos – é tão impossível quanto indesejável. Daí ser um documento tão importante quanto inspirador.

Este documento reforça ainda outra ideia: o design italiano que Mari ajudou a construir, mesmo quando o atacou, não existe mais. Desde os anos 40 que os fundadores de empresas italianas de mobiliário, iluminação e electrodomésticos foram trabalhando com arquitectos-designers como ele para criar produtos de consumo considerados (muitas vezes retroactivamente) de sucesso, icónicos ou, até, clássicos do design. Nos anos 90, essas e outras empresas abrem-se a um núcleo cada vez mais internacional de designers, fazendo com que muito do chamado design italiano, mesmo que ainda produzido no extraordinariamente dinâmico e produtivo norte de Itália, passasse a ser cada vez mais pensado fora das suas fronteiras. A esta internacionalização seguiu-se uma sequência de fusões e aquisições de fabricantes e, nos últimos anos, uma venda dessas empresas a capitais estrangeiros.

Nosso mundo globalizado de objectos, imagens e capital não faz mais sentido associar identidades ou fronteiras nacionais ao design. Se em Itália, uma nação outrora rica e agora descapitalizada o slogan design italiano se foi esvaziando, num país onde capital e indústria, ou melhor, capitalistas ou industriais, mas também governantes e consumidores informados, receptivos e exigentes em termos de design, nunca abundaram, design português é na melhor das hipóteses um slogan vazio. De que fracassos, mal-entendidos e frustrações falariam hoje designers portugueses da geração de Mari como Daciano da Costa, Sebastião Rodrigues, Sena da Silva ou mesmo António Garcia? (2)

Promessas
Um dos pontos de inflexão desta interpretação do design como uma disciplina que tende a produzir resultados ou a projectar promessas para o comércio e para a indústria teve lugar, em Portugal, durante o Concurso Jovem Designer. Organizado pelo Instituto do Comércio Externo de Portugal (ICEP) entre 1986 e 2003, este concurso prometia efectuar uma ligação duradoura e profícua entre escolas – no início apenas a Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa (ESBAL), a que se juntaram mais tarde outros estabelecimentos de ensino superior que foram abrindo entretanto –, centros tecnológicos, empresas e uma ideia de mercado, nomeadamente mercado externo.

O contraste entre os catálogos de 1987 e 2002 é notório. O primeiro mostra um pequeno leque de promessas comerciais, gamas de artigos em cerâmica de mesa e trens de cozinha em aço inox destinadas ao mercado britânico, realizados por alunos da mesma escola, muitos dos quais são hoje professores – não na ESBAL, mas na FBAUL (Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa). O segundo mostra a forma como os objectivos e enunciados do concurso foram alterados pelos seus organizadores, reflectindo também mudanças no tecido industrial e comercial, nos padrões de consumo nacionais e também no entendimento do design em termos internacionais.

Nesse ano, o designer convidado – que desde a primeira edição representava um mercado externo ao qual o concurso de dirigia – foi o austríaco Dietmar Valentinitsch; o seu texto de introdução ao catálogo fala mais de Marcel Duchamp do que de curvas ascendente de vendas (3), mais de ideias e menos de produtos. As restantes páginas reúnem um conjunto de experiências conceptuais à volta de uma porta realizadas por alunos de oito universidades e politécnicos de todo o país, de forma individual e em grupo, nos mais diversos materiais, tecnologias e graus de aplicabilidade.

Como a tese de mestrado de Carla Castanheta de 2013 (4) sobre o Concurso Jovem Designer conta com bastante detalhe, esta iniciativa falhou tanto nos seus objectivos de inclusão de jovens designers na indústria como na sensibilização dos industriais portugueses para o design. Basta dizer que ao longo de 22 anos não foi produzido um único produto a partir dos protótipos apresentados nas exposições do concurso, ou que nem uma única empresa portuguesa tenha mostrado um interesse estratégico na iniciativa.

Isso não quer dizer que este tenha falhado na sua dimensão de experiência pedagógica. Podemos assim analisá-lo não como mais um avultado investimento do Estado (e também, a certa altura, de fundações privadas) em mais uma fracassada tentativa de dinamização de um tecido industrial mal formado, pouco informado e muito conservador, mas como um investimento pouco convencional na formação de designers ao nível do ensino superior. Ao ter permitido muitos estudantes portugueses ter não só um complemento da sua aprendizagem universitária num centro tecnológico ou empresa mas também uma oportunidade de expor e ver o seu trabalho distinguido e premiado, tanto em Portugal como no estrangeiro, este concurso deu a oportunidade a muitos jovens de aprender e trabalhar mais e melhor. Desde a criação dos primeiros cursos superiores de design em 1975, e apesar do enorme crescimento na oferta do ensino em design desde então, este concurso foi ainda uma das raríssimas ocasiões em que os estudantes de design se puderam encontrar num contexto semi-profissional, exigente e aberto, onde puderam expor e como tal comparar a sua formação e o seu trabalho. Outras, poucas, surgiriam nos anos seguintes.

Ao longo dos anos o concurso foi também proporcionando novas interpretações do que significa ser um estudante de design, ou até um “jovem designer”. Nos anos 1980 a natural evolução de um estudante para um profissional de design seria a integração nos quadros de uma indústria. Um modelo aliás vaticinado, em paralelo, em programas de estágio empresarial que foram sendo implementados pelo Centro Português de Design (CPD) desde os anos 1980. Esta interpretação mudaria no século XXI em programas como o INOV’Art da Direcção-Geral das Artes ou o programa Leonardo da Vinci/Erasmus, que apoiariam jovens designers e arquitectos a estagiarem não nos potenciais clientes, mas nos fornecedores de serviços de design, como ateliers de design, escritórios de arquitectura e agências de publicidade – por todo o mundo. Aqui, o estagiário surge como um profissional autónomo, um autor, um jovem criador. Este estatuto encontra eco também no concurso Jovens Criadores, que desde 1994 tem sido uma montra privilegiada para jovens talentos em várias áreas das artes e letras, incluindo o design.

Exposição S*Cool, Experimentadesign 2003. © ExperimentaDesign
Exposição S*Cool, Experimentadesign 2003. © ExperimentaDesign

(Falsos) Princípios
Em 2003, praticamente em simultâneo com a última exposição do Concurso Jovem Designer na Sociedade Nacional de Belas-Artes, teve lugar no antigo Edifício Record a exposição S*Cool (18.09-02.11.13), uma das exposições nucleares da 3ª edição da Experimentadesign. Na altura, os responsáveis da então designada Bienal de Lisboa afirmaram que esta exposição de estudantes de design industrial materializava uma das suas ambições: “antecipar os caminhos futuros do design português e trabalhar directamente com as escolas.” Este exercício passou “por convidar 7 escolas superiores de arquitectura e design nacionais a definirem um portfólio que pode funcionar como uma amostra dos trabalhos produzidos no laboratório académico. Os portfolios enviados foram depois objecto de um segunda selecção efectuada pela Experimenta.” Ao contrário das exposições do Concurso Jovem Designer, onde cada estudante concorria de forma individual (ou, ocasionalmente, em grupo) e não como representante da sua escola, aqui os alunos, os seus modelos, maquetas e protótipos encontravam-se congregados por instituição de ensino. (5)

Esta decisão pretendia, como se lê na brochura-catálogo da Bienal, “conseguir mais do que apenas sistematizar contributos avulsos” para “valorizar a dinâmica dos estabelecimentos de ensino superior, oferecendo uma oportunidade de afirmação do valor do ensino ali ministrado, sem retirar protagonismo ao talento individual dos autores.” Pretendia-se assim oferecer “uma panorâmica alargada das tendências que podem marcar o design português num futuro próximo, constituindo ainda uma homenagem às escolas e aos muitos que preparam o terreno para a crescente dignificação do design português dentro e fora de portas.”

Esta exposição não serviu propriamente como exercício comparativo da originalidade, complexidade ou ambição dos enunciados ou dos projectos apresentados – nem tão-pouco da sua aplicabilidade comercial. Esse exercício tornar-se-ia praticamente impossível dada a constituição muito diversa dos portfolios escolares; o Instituto Superior Técnico, por exemplo, apresentou trabalhos finais dos primeiros alunos formados na sua licenciatura em arquitectura (ano lectivo 2002/2003), enquanto outras escolas apresentaram trabalhos realizados em vários anos dos seus cursos. Porém, esta exposição conseguiu colocar em evidência uma ideia de identidade das sete diferentes escolas/cursos. Fê-lo através de resultados mais ou menos bem acabados e mais ou menos fáceis de expôr, fotografar e explicar no contexto de uma exposição, que comunicavam as respostas dadas pelos alunos a um dado enunciado.

A S*Cool regressou em 2005 como uma das exposições nucleares da Experimentadesign, mas com um formato, objectivos e resultados bastante diferentes. Então chamada S*Cool Ibérica, apresentou 20 projectos desenvolvidos num workshop com 40 alunos de design de produto e design de comunicação de 12 escolas portuguesas e espanholas, coordenado por quatro designers: os espanhóis Alvaro Sobrino e Martín Ruiz Azúa e os portugueses António Silveira Gomes e Fernando Brízio. Neste caso a experiência pedagógica proposta por este workshop/exposição era mais circunstancial e menos ambiciosa: como em tantas outras exposições decorrentes de workshops, os seus resultados forneciam mais vislumbres do processo de aprendizagem e experimentação ocorridos num curto período de tempo do que “uma panorâmica alargada das tendências que podem marcar o design português” – ou espanhol – “num futuro próximo”. Desde então a Experimentadesign deixou de incluir exposições ou outras iniciativas dedicada ao ensino ou ao trabalho de estudantes de design na sua programação. Após o fim do Concurso Jovem Designer e não existindo em Portugal o hábito ou tradição em organizar e promover, de forma consistente e profissional, exposições de alunos finalistas em design, ao continuar a exposição S*Cool a Experimentadesign poderia ter dado um dos maiores contributos para o ensino, prática e promoção do design em Portugal.

Duas das ideias apresentadas na primeira S*Cool, a mala Just Beg de Naulila Luís e o saleiro e pimenteiro Bottled Spices de João Sabino, então ambos estudantes na Escola Superior de Arte e Design das Caldas da Rainha (ESAD.CR), viriam mais tarde a fazer parte do catálogo da Designwise, uma marca criada em 2002 pela Experimentadesign. Esta marca foi uma bem-intencionada mas equivocada tentativa de uma associação cultural sem fins lucrativos, que tinha como principal missão organizar em Lisboa um evento internacional bianual dedicado ao design e cultura do projecto, criar uma marca e gerir a produção, distribuição, comercialização e promoção de um catálogo de produtos projectados por designers portugueses e produzidos em Portugal. Entretanto já extinta, a Designwise representa um dos exemplos de como a Experimentadesign se constituiu, mais for solicitação extrínseca do que por vontade intrínseca, como substituto ou alternativa ocasional a instituições, empresas e outros agentes do estado ou do mercado no cumprimento de uma tarefa que lhe era frequentemente exigida: a promoção do design português. Não fazendo esta tarefa parte da missão principal da associação – de cuja equipa fiz parte entre 2003 e 2006 – não surpreende que esta raramente tenha sido bem compreendida, desempenhada ou sequer pensada de forma estratégica. Todavia, essa tarefa foi sendo desempenhada, através de acções paralelas ou tangentes à bienal e outras iniciativas lideradas por Guta Moura Guedes, fundadora e presidente da Experimentadesign. Uma delas ocorreu em 2004 com uma exposição “de estado.”

Módulo Solidez/Traço, Exposição P - Design de Portugal 1990-2005, Estação do Rossio. © Luís Silva Campos
Módulo Solidez/Traço, Exposição P – Design de Portugal 1990-2005, Estação do Rossio. © Luís Silva Campos

Expectativas
A exposição P – Design de Portugal 1990-2004 resultou da intenção do Presidente da República Jorge Sampaio em realizar uma exposição sobre arquitectura e design contemporâneos aquando da sua visita oficial a Itália no fim de 2004. Esta exposição, patente na Trienal de Milão (12.11.04-09.01.05), teve Henrique Cayatte como comissário-geral e comissário da secção de design de comunicação e multimédia, Vitor Mestre como comissário (e Ricardo Carvalho como sub-comissário) da secção de arquitectura e espaços públicos e Guta Moura Guedes como comissária (e eu próprio como sub-comissário) da secção de design de equipamento e produto.

Esta secção, que Moura Guedes caracterizou no seu texto curatorial como “uma narrativa possível sobre o actual ADN do design industrial português, construída a partir da observação sobre a produção nacional nos últimos 24 anos”, era composta por quase 60 projectos distribuídos por dez módulos temáticos: Ponto de Partida juntava a cadeira tradicional rabo de bacalhau com 11 cadeiras de esplanada Gonçalo, Natureza/Colectivo mostrava um banco de exterior, projecto tardio de Daciano da Costa ainda em produção e Solidão destacava o móvel de gavetas Igor, de Pedro Silva Dias, lançado pela Loja da Atalaia em 1991 e do qual foram produzidos apenas cinco exemplares. Os restantes módulos, Solidez/Traço, Observação/Reinterpretação, Transparência/Musicalidade, Humor, Reciclar/Renovar, Inventar/Experimentar e Luz/Branco eram compostos por vários exemplos de projectos apresentados sobretudo em exposições “de design”, nomeadamente nas várias edições da Experimentadesign. Pensados como “dez cenários possíveis sobre a actual dinâmica e personalidade do design industrial português”, quando a exposição abriu em Milão estes módulos poderiam até falar de uma personalidade, mas de dinâmica falavam muito pouco. A maioria dos objectos expostos não tinha passado da fase de protótipo ou não se encontrava mais à venda; 10 anos depois, praticamente todos os produtos foram descontinuados, quer pela falência dos seus produtores, quer pela desistência dos seus autores em insistir na sua produção, distribuição e comercialização. Isso fez com que toda uma secção de uma exposição “de estado”, e a principal exposição de design industrial português numa década – desde a exposição Design Lisboa 94 (Centro Cultural de Belém, 09.11.94-04.01.95), no âmbito da Lisboa’94, Capital Europeia da Cultura – fosse composta não por exemplos de sucesso, mas por testemunhos do falhanço da indústria nacional. Um gabinete de curiosidades do design pensado, mas não produzido em Portugal.

Logo em 2004, essa evidência foi criticada não pelos projectos falhados escolhidos, mas pelos produtos de sucesso deixados de fora. Estas críticas fizeram com que, quando a exposição foi apresentada em Lisboa no âmbito da Experimentadesign 2005 (Estação do Rossio, 19.09-30.10.2005) fosse acrescentado um destes produtos, a torneira Techno 465, projectada por Carlos Aguiar e produzida desde 2001 pela Cifial. (6) Não obstante Aguiar ser o designer industrial português mais premiado tanto nacional como internacionalmente, e deste produto ter sido também distinguido com vários prémios e exposto por todo o mundo, e apesar de ser apresentada no módulo Solidez/Traço, esta torneira não fazia parte do cenário. A sua inclusão prejudicou a afirmação curatorial, o ponto de vista dum momento-charneira na curta história das exposições de design em e de Portugal.

Com toda a sua parcialidade e limitações de representatividade em termos de projectos (tecnologias, materiais, tipologias ou mesmo escala e complexidade) e de designers (geração, origem ou localização no território nacional, estatuto e vínculo profissional), o ponto de vista proposto era que o design poderia ser considerado, valorizado e distinguido enquanto manifestação de criação intelectual, ou até de afirmação autoral, desafiando a relação necessária e indissociável com aplicabilidade industrial, sucesso comercial, democratização do consumo ou acesso e até eficácia social. Tal afirmação não seria então inédita, nem polémica. Porém, apresentar uma tal ideia de design, sobretudo ao nível de estado, romperia com toda uma prática e retórica de exposições de design nacional, da 1ª Exposição de Design Português organizada em 1971 pelo Instituto Nacional de Investigação Industrial às várias mostras de design organizadas pelo ICEP e pelo CPD, tanto em Portugal como no estrangeiro, até à extinção do último em 2013. Estas exposições merecem uma análise profunda, não só pelas repercussões e resultados obtidos em termos comerciais, mas também pela ideia de design português que ajudaram a construir, tanto a nível nacional como internacional.

Outra ideia bem diferente destas duas tem sido construída no passado mais recente. Desde a sua fundação em 2003, a empresa Menina Design Group tem-se destacado pela criação de mobiliário de formas excêntricas, materiais luxuosos, preços escandalosos (7) e um questionável virtuosismo artesanal. Sob a marca Portugal Brands, a Menina Design tem também levado uma selecção de marcas portuguesas – incluindo as suas próprias quatro marcas (8) – e a sua versão do design a feiras de mobiliário, elevando-a ao nível de representação nacional. Paralelamente, o município de Paredes tem promovido, através do evento internacional Art on Chairs, a iniciativa Duets, em que designers e arquitectos portugueses são convidados a projectar cadeiras para celebridades mundiais. As peças únicas que resultam deste desafio – viabilizado através fundos públicos – são mostrados por todo o mundo como exemplos do design português e do saber fazer da indústria de uma região. Para que servem? Num país onde nos últimos 10 anos o apelo do design moderno e acessível do IKEA virou do avesso o consumo e produção de mobiliário (9), estas marcas e projectos sugerem que os portugueses vivam com o sonho do luxo e da peça única, enquanto sobrevivem numa realidade low-cost. Além de slogan vazio, fazem do design português publicidade enganosa.

Fernando Brízio, Mesa Target, 2009. © Miguel Guerreiro
Fernando Brízio, Mesa Target, 2009. © Miguel Guerreiro

Experiências
É impossível falar de outros territórios para o design contemporâneo em Portugal sem mencionar, de novo, a Experimentadesign. Tanto a bienal de design, organizada em Lisboa desde 1999, como muitas outras iniciativas da associação que a promove tiveram um papel fundamental na informação, inspiração e conhecimento da comunidade de profissionais e estudantes de design e arquitectura portugueses, além o público em geral. Apesar da sua conturbada história, a Experimentadesign conseguiu trazer a Lisboa uma riquíssima multiplicidade de percursos, perspectivas e práticas desta actividade – incluindo, em 2011, o próprio Enzo Mari – na sua programação própria de exposições, conferências, debates, workshops ou ciclos de cinema, ou ainda noutros eventos e apresentações tangenciais à bienal. Só não beneficiou desta oferta quem não quis.

Um dos designers que mais beneficiou de uma ligação duradoura à Experimentadesign foi Fernando Brízio. Esta ligação passou, além de outras participações, pela apresentação do seu trabalho em todas as edições da Bienal, culminando com uma exposição retrospectiva da sua carreira em 2011 (Fernando Brízio: Desenho Habitado, Convento da Trindade, 29.09-27.11.11). De todos os percursos de designers contemporâneos portugueses nenhum outro é tão singular e exemplificativo de como o design de facto pode comunicar conhecimento.

Um dos melhores exemplos de como Brízio o faz é a sua mesa Target, apresentada na exposição comissariada por Hansjerg Maier-Aichen durante a Experimentadesign 2009 (Lapse in Time, Sociedade Nacional de Belas-Artes, 13.09-08.11.09), para a qual ele fez também o design de exposição. Descrito de uma forma simples, Target é uma mesa feita com setas espetadas num alvo. Mas essa descrição não chega. Como é que esta mesa passa de ideia a produto? Quem a produz? De onde vêm as setas? Onde é que se arranja o alvo? Quem atira as setas? O próprio designer? O mesmo chinês, ou português, que trabalha na fábrica onde se fazem as setas e o alvo? Nós, que compramos as partes e as montamos em casa? E o arco, é preciso um arco? E o que se faz ao arco depois da mesa feita? Quantas setas são precisas para que um alvo se torne num tampo com pernas? O que é se compra, quando se compra esta mesa? Isto é uma valiosa edição limitada (e assinada?) ou um conjunto de instruções gratuito para uma edição ilimitada? O que conta mais, a mesa acabada, a performance através da qual o seu autor a materializa, ou o treino e perícia envolvidos em chegar a um resultado? Entre uma e outra resposta a estas e muitas outras perguntas que podem ser feitas a este projecto, o valor de um produto, mas também das componentes materiais e imateriais que o compõem vai mudando radicalmente e nunca fica definido. Tal como o Autoprogettazione de Mari, Target é um exemplo de design validado não pelo seu resultado, mas pela sua potencialidade. Consumimo-lo não com a carteira, mas com o cérebro.

Ao longo de mais de 20 anos, praticamente nenhum dos projectos de Brízio foi produzido ou comercializado em grande escala. Isso não constitui nem um fracasso, nem quer dizer que ele não seja considerado um dos maiores designers europeus dos nossos dias. Ou que o seu trabalho não tenha sido mostrado, publicado e discutido fora dos territórios convencionais do design de equipamento e produto, como exposições, publicações de design e galerias fora e dentro território nacional.

Também em Portugal, galerias como a Appleton Square, a März ou as Galeria Cristina Guerra e Galeria Filomena Soares, mas também a Show Me e as mais recentes Galeria Bessa Pereira e Arquivo 237, continuaram o trabalho pioneiro iniciado pela Loja da Atalaia nos anos 1990 na criação de um mercado vulgarmente apelidado de design-arte: edições limitadas e extremamente valorizadas de produtos e peças de mobiliário – incluindo antiguidades como as caríssimas mesas Autoproggetazzione – destinadas a coleccionadores e museus. Os críticos deste mercado ou versão de design concordarão com o crítico de design americano Ralph Caplan, quando ele diz que “os designers não deviam projectar para museus tal como as múmias não deviam morrer para eles.” Com efeito, este circuito alternativo do design tem dado azo à criação de muita mercadoria e muito fetichismo, mas também possibilitado pesquisa e experimentação em design que de outra forma não seriam viabilizadas. Para além de Brízio, outros designers de produto e mobiliário portugueses que têm explorado este território incluem nomes como Miguel Vieira Baptista, Miguel Rios, Filipe Alarcão, Toni Grilo e Marco Sousa Santos, mas também Rui Pereira, Joana Astolfi, Gonçalo Campos, Ana Mestre e o estúdio Pedrita (Pedro Ferreira e Rita João).

Susana Soares, Bee’s, 2009. © Susana Soares
Susana Soares, Bee’s, 2009. © Susana Soares

Cruzamentos
Tal como Fernando Brízio, algumas das exposições aqui citadas incluíram outro importante nome português do design contemporâneo: Susana Soares. Ainda como sua aluna na ESAD.CR – o ensino tem sido um dos importantes legados de Brízio para o design nacional – ela havia participado no Concurso Jovem Designer em 2001 e 2002, e na exposição S*Cool em 2003. A seguir à licenciatura em design industrial, Soares muda-se para Londres, onde integrou a primeira turma do mestrado Design Interactions da Royal College of Art (RCA).

É aqui que em 2007 vai criar um dos seus projectos mais divulgados, expostos e discutidos. Bee’s é uma série de objectos de vidro que explora uma pesquisa científica em curso sobre meios alternativos de diagnóstico de doenças humanas através do treino de abelhas, questionando que tipo de sistemas e interfaces poderão surgir se esta pesquisa for um dia aplicada. Três destes objectos, produzidos na Marinha Grande, estão hoje na colecção de design do MoMA de Nova Iorque, fazendo de Susana Soares o único português representado na colecção de design mais influente do mundo.

Esta designer é também um dos poucos representantes nacionais da chamada corrente especulativa ou crítica do design, iniciada precisamente pelos coordenadores do mestrado que frequentou na RCA, os britânicos Anthony Dunne e Fiona Raby. Após o seu projecto com abelhas e outro com mosquitos  – Am I attractive? – que mostrou na exposição Lapse in Time da Experimentadesign 2009, Soares está agora empenhada num novo projecto chamado Insects au Gratin. Iniciado em 2011 com um cariz mais especulativo, este projecto tomará em breve a forma de empresa dedicada à produção de uma alternativa mais sustentável e nutritiva à carne – uma farinha de insectos moídos – de forma industrial e massificada.

Uma outra prova do progressivo cruzamento de territórios entre o design, a arte e a ciência, mas também de uma estratégia alternativa de promoção e apoio do estado ao design àquela promovida pelo Centro Português de Design foi dada pela criação em 2006 dos programas de apoios pontuais do Instituto das Artes, mais tarde Direcção-Geral das Artes. Estes apoios, ainda sub-utilizados por designers, têm permitido o financiamento de projectos sem fins comerciais com diferentes âmbitos e ambições, dos quais se destacam a série de candeeiros em pyrex e prata White Blood de Marco Sousa Santos (2007), o livro e exposição itinerante Uma Terra Sem Gente Para Gente Sem Terra, do designer de comunicação Nuno Coelho dedicado ao conflito israelo-palestiano (2007-2012) e o projecto multidisciplinar Fabrico Próprio – o Design da Pastelaria Semi-Industrial Portuguesa (2007-), cuja autoria e coordenação partilho com Rita João e Pedro Ferreira (Estúdio Pedrita), ou os projectos Pele e Combo, dos designers de moda Nuno Matos e Sara Lamúrias (2008).

Território
Há ainda todo um outro território que tem vindo a ser explorado por designers de produto e equipamento, ao qual chamo precisamente de território. Este engloba projectos que relacionam o design com uma região, comunidade ou produção artesanal específica. Nestes vulgarmente apelidados de projectos de design e artesanato os designers são chamados, em geral não pelos artesãos ou produtores de bens de consumo de fabrico artesanal, mas por entidades externas, tais como câmaras municipais, fundações, ou mesmo o Instituto de Emprego e Formação Profissional (responsável pela “profissionalização” do artesão e “preservação” do seu estatuto), para “actualizar”, “dinamizar” ou “modernizar” uma determinada manufactura. Alguns exemplos deste projectos incluem Experimenta o campo, coordenado por Bruno Carvalho e Luís Ferreira com o Centro de Estudos de Novas Tendências Artísticas – CENTA, que juntou alunos e professores da ESAD.CR e artesãos da Beira Interior Sul e Alto Alentejo (2006); Desenhar a tradição, coordenado pelo Cencal e o Centro Cultural de São Pedro do Corval (2006); TASA – Técnicas Ancestrais, Soluções Actuais (2010-2011), desenvolvido pelos The Home Project (Álbio Nascimento e Kathi Stertzig) para a Comissão de Coordenação e Desenvolvimento Regional do Algarve; a plataforma online Design à mão desenvolvida por Rita Botelho (2011) ou L4Craft – Local for Craft, coordenado por João Nunes para a ADXTUR – Agência para o Desenvolvimento Turístico das Aldeias do Xisto (2014); ou o Projecto remix, coordenado pela Associação Entremundos em parceria com as Juntas de Freguesia de Marvila e de Arroios, em Lisboa.

Qualquer um destes projectos tem, como qualquer outra iniciativa empresarial ou institucional que emprega serviços de design, valências e fragilidades, sucessos e fracassos. Porém, a maioria se não a totalidade destes projectos implica uma perversão da relação entre cliente e prestador de serviço, entre promessa e resultado. Sendo financiado por outras entidades que não o produtor, ou seja, o cliente a quem é prestado o serviço de design, e coordenado muitas vezes pelos próprios designers, que no geral não têm domínio sobre a integridade, razoabilidade ou continuidade de uma determinada produção, raramente estes projectos vão além da “fase dossier”, ou seja, do cumprimento de objectivos burocráticos que justificam os subsídios ou a filantropia de que são dependentes. A complexidade destes processos de design dito “social”, sobretudo quando envolvem relações entre designers do mundo desenvolvido e produtores do mundo em desenvolvimento, tem vindo a ser alvo de um escrutínio e crítica cada vez maior a nível internacional. Também em Portugal, urge fazer uma avaliação fria e destemida das promessas, expectativas, resultados e experiências destes projectos. E nada melhor do que a universidade para efectuar, discutir e publicar essa análise e avaliação.

Capa Catálogo exposição António Garcia, Designer - Zoom In / Zoom Out, 2010. © TVM Designers
Capa Catálogo exposição António Garcia, Designer – Zoom In / Zoom Out, 2010. © TVM Designers

Conhecimento
O que nos traz ao último território do design contemporâneo: a produção de conhecimento. Fruto da incorporação das escolas superiores de design em universidades e institutos politécnicos, de uma explosão no número de cursos e de estudantes de design e na progressiva implementação do processo de Bolonha que veio redesenhar por completo o ensino superior em Portugal (e não só), nunca como agora se produziu tanto conhecimento sobre design no nosso país. Não só a partir de respostas dadas a enunciados práticos mas cada vez mais em teses de mestrado e ainda em teses de doutoramento, desenvolvidas e defendidas fora, mas cada vez mais dentro das fronteiras nacionais. Aos poucos vai-se criando em Portugal uma massa crítica sobre design. Em teoria. Na prática, onde se aplica todo este conhecimento gerado por designers no meio académico?

Este contraste entre produção de projectos e de teses tornou-se bastante evidente na exposição 22 Anos de Design da FAUL, comissariada por Mário Matos Ribeiro no MUDE – Museu do Design e da Moda, Colecção Francisco Capelo (24.01-23.03.14). Esta exposição mostrava o trabalho desenvolvido por licenciados, mestres e doutores em diversas áreas de design (produto e serviços, moda, comunicação, ambientes…) da Faculdade de Arquitectura da Universidade de Lisboa. Ao fundo da galeria estavam as  suas teses: volumes A4 com largas lombadas, longos títulos e pouco sugestivas capas, presos à parede. Como é que se liberta o conhecimento ali reunido e encerrado? Um dos principais agentes envolvidos na “libertação” desse conhecimento tem sido precisamente o MUDE. Este museu tem conseguido ultrapassar as idiossincrasias da colecção privada a partir da qual foi estabelecido através de uma hábil, embora ainda tímida aplicação do conhecimento e investigação académicos em design, nomeadamente ao nível da história do design em Portugal. Exemplo disso é a exposição António Garcia. Zoom in/Zoom Out (MUDE, 30.04-04.07.10) comissariada por Sofia da Costa Pessoa, que escreveu a sua tese de mestrado em museologia e museografia na FBAUL sobre este pioneiro do design moderno. Ou, mais recentemente, a exposição O respeito e a disciplina que a todos se impõe (MUDE, 24.07-09.11.14), comissariada por João Paulo Martins, que lidera um projecto de investigação na FAUL sobre o mobiliário utilizado em edifícios público do Estado Novo. Muitas outras teses e projectos de investigação em design existem e continuarão a ser criados em Portugal. Como serão eles eficazmente aplicados, discutidos, criticados, valorizados no futuro? Para voltar a Mari, como é que se comunica o conhecimento em design?

ENED, 2012 . © Guilherme Morais
ENED, 2012 . © Guilherme Morais

Comunidade
Num Ano Português do Design que pouco se vê e menos se sente não posso concluir este texto sem apelar a um outro território que falta conquistar no design em Portugal: o sentido de comunidade. Que é muito diferente da constituição ou formalização de uma classe, tal como aquela defendida pela Associação Nacional de Designers (AND), cuja definição de designer e discurso corporativo repudio em absoluto (10). Aliás, até hoje nem a AND, fundada em 2003, nem a APD (Associação Portuguesa de Designers), fundada em 1976, foram capazes de reunir e dinamizar uma comunidade alargada de estudantes e profissionais, professores e investigadores, além de outros agentes ligados às várias áreas do design. Nenhuma outra instituição – museu, centro, escola, evento, publicação, etc. – foi capaz de o fazer. Porquê? Aponto uma razão: não foi dada aos estudantes de design a possibilidade de participar nessa comunidade, de a dinamizar, fortalecer, e renovar. Se o Concurso do Jovem Designer foi uma das poucas instâncias onde se criou uma comunidade, espero que o Encontro Nacional de Estudantes de Design (ENED), organizado anualmente desde 2012 (11) possa, juntamente com outros parceiros e agentes, continuar o seu legado e que desperte nos designers portugueses de hoje e de amanhã a vontade de encontrar e explorar um território comum.

Notas

1. http://vimeo.com/39684024 acedido no dia 09/09/2014

2. Exemplo de um testemunho semelhante em candura e franqueza, a nível nacional, é a entrevista de Eduardo Afonso Dias a Rui Carreto, no catálogo da exposição O Design Possível: Eduardo Afonso Dias, 50 Anos de Profissão, publicado pelo MUDE em 2014.

3. Numa alusão à célebre frase “A mais bela curva é um gráfico de vendas ascendente” do designer franco-americano Raymond Loewy (1893-1986).

4. Castanheta, Carla. Concurso Jovem Designer: um contributo para a cultura do design em Portugal, Tese de mestrado, Design de Equipamento – Especialização em Estudos de Design, Universidade de Lisboa, Faculdade de Belas-Artes, 2013.

5. Escola Superior de Arte e Design de Matosinhos, Escola Superior de Tecnologia, Gestão, Arte e Design das Caldas da Rainha (hoje Escola Superior de Arte e Design das Caldas da Rainha) do Instituto Politécnico de Leiria, Faculdade de Arquitetura da Universidade Técnica de Lisboa (hoje Faculdade de Arquitetura da Universidade de Lisboa), Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa, IADE – Instituto Superior de Design, Instituto Superior Técnico e Universidade de Aveiro.

6. Este foi um de três produtos acrescentados à exposição aquando da sua segunda apresentação; para descobrir as diferenças, basta consultar os catálogos de Milão e de Lisboa, ambos publicados pela editora D. Quixote, respetivamente em 2004 e 2005.

7. Mais ainda quando sabemos da sua política de contratação de estagiários, divulgada pela plataforma ganhemvergonha.pt e numa reportagem da RTP em 2013.

8. Além da mais conhecida marca, Boca do Lobo, outras marcas e projetos incluem: Brabbu, Secret Brands, Delightfull, Koket, Preggo, MDI, My Design Agenda, Design Gallerist, Clube Delux e Fundação do Design.

9. Desde 2004, os produtos comprados nas três, em breve quatro, lojas do IKEA em Portugal têm transformado a paisagem doméstica, laboral e até mediática dos portugueses, enquanto a indústria e a comercialização do mobiliário, cerâmica e vidro têm sido afetadas pela sua concorrência feroz e pela falta de criação de alternativas, de que é exemplo a recente insolvência da Moviflor.

10. Segundo os seus estatutos, a Associação Nacional de Designers (AND) representa, somente, os técnicos com habilitação superior em design, portadores dos graus académicos de licenciatura, mestrado ou doutoramento.

11. O primeiro ENED foi organizado na Universidade de Coimbra, seguindo-se a FBAUP e a ESART – Instituto Politécnico de Castelo Branco; o quarto será na Universidade de Aveiro. Estes encontros foram precedidos pelos encontros Café Design, organizados por estudantes entre 1999 e 2002 na FBAUL, ESAD – Caldas da Rainha e Instituto Politécnico de Tomar.

Escrevi este ensaio entre Setembro e Novembro de 2014 para a Revista Camões, publicada pelo Instituto Camões, cuja edição nº 23 foi dedicada ao design, coincidindo com a celebração do Ano do Design Português em 2015. O convite que o Fernando Brízio me fez no Verão de 2014 – na qualidade de membro do conselho editorial da revista, a par com Alexandra Pinho e a Maria Helena Souto – para participar nesta edição com um longo ensaio sobre os novos territórios do design português constituía um enorme desafio. Dediquei muito tempo a pensar e a escrever sobre este assunto, pois desejava contribuir com uma reflexão sobre o design contemporâneo em Portugal que fosse significativa e duradoura, mas que também pudesse de alguma forma reflectir a minha própria prática e inscrição enquanto crítico de design.

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<![CDATA[Slovenian Milk Interfaces 1964 – 2014]]> http://www.05031979.net/?p=2250 2015-01-27T16:16:45Z 2015-01-27T16:14:10Z More]]> 01-Mleko_alpsko_015

Market needs, industry trends and consumer anxiety have turned cow’s milk into an increasingly complex and often contentious foodstuff. Today we drink it in countless variations and declinations, which come with less fat, more nutrients, no lactose, new flavours, old promises and a longer life. Many, who find cow’s milk a harmful substance to the human body or its industry a hazard to the environment, get their milk from other mammals, grains and fruits. Regardless of what we call it or how we drink it, milk is, just like most consumer products, part of an elaborate and highly designed system connecting producers to consumers, which we interact with on a superficial level: the level of the interface.

For this timeline installation we tried to gather as many examples of how cow’s milk has been preserved, packaged and presented since the first Ljubljana Design Biennial took place in 1964. For this we’d like to give special thanks to the dairy companies that provided us their current and older packaging items, and also the City Museum of Ljubljana. This overview of 50 years of packaging of a particular product in a specific market show how advances in technology, changes in legislation and choices in representation influence the design of these interfaces. Apart from trends in marketing, graphics or brand values, how do these designs express notions of nature, family, health, freshness, locality or even nationality – but above all, trust? Much like the product and the system, the milk business has become increasingly complex, competitive and global. Here’s an example. Founded in 1956 as a company of the Main Cooperative Union of Slovenia, Ljubljanske Mlekarne grew to become the most important dairy of Yugoslavia and of independent Slovenia after 1991. Its most known milk product, Alpsko Mleko, was introduced in 1967 as the first UHT (Ultra-High Temperature) milk in the country, where it became synonymous with UHT milk. Its first packaging design is centred around a cow, but from 1992 this symbol – curiously absent from virtually all packaging of the eight milk brands that make up today’s Slovenian highly diversified dairy market – was replaced by a national view of a transnational mountain range. In its latest iteration, lake Bled became less recognizable, but a “100% Slovenian milk” box was added. This happened shortly before the company was purchased in 2013 by the French conglomerate Lactalis, the world’s largest milk producer, through its Croatian subsidiary Dukat. That same year, another dairy, Mlekarna Vipava, was acquired by Ekolat, a Slovenian-Italian joint-venture now solely dedicated to producing Mozzarella cheese.

Mergers and acquisitions in the food industry, the end of EU milk quotas in 2015, milk price fluctuations and ever faster, shorter trends in food consumption are contributing to shifts in the flow of milk as a commodity. This is changing the way consumers trust, or often mistrust, corporations, brands and even the state, on national or transnational level. Especially when, as it happens with food – remember the 2013 horse meat scandal? – values such as safety, quality, origin and nationality are involved. Like the other BIO 50 Knowing Food group proposals, this timeline suggests that a food chain can be redesigned as a food network. One milk interface proves this is happening, successfully, in Slovenia. It’s called the Mlekomat.

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The sale of raw or unpasteurised milk – once the only milk available – has for long been illegal or highly restricted in many countries, including the USA, Spain or Portugal (where we’re from). However, a few years ago vending machine systems started being implemented in countries such as Switzerland, Italy, South Korea and (since 2008) Slovenia, raising the debate over the benefits and risks of drinking raw milk and questioning/pushing the limits of technology and legislation around it.

Like any milk package, these interfaces connect producers with consumers with a simple promise: they provide raw milk, collected within 24 hours, in an unlabelled container (glass or PET bottles, or you can bring your own), with a fixed value (€0,10 per decilitre), safely (using sophisticated technology such as UV light for sterilization and GSM for remote monitoring), and conveniently (in markets, petrol stations and other public places).

Each Mlekomat is attributed to a local farmer, which cuts out middle men and provides a better value for the farmer’s milk. This direct connection also redefines the very notion of producer-consumer trust: users can simply call the person whose name is on the machine’s front.

Milk packaging designs range from generic-looking Tetra Pak® bricks to glass bottles heavy with regional imagery, aimed at creating and sustaining trust between producer – but also brand owner, share holders, distributors… – and consumer. On these machines however, graphics are generally amateurish, often including a clumsily drawn cow. On and beyond the surface, what then is the best, or more appropriately designed interface? You be the judge.

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Design shapes how we perceive and experience food as a product of daily consumption. All the interfaces on this table are thus shaping, but also responding to the ways Slovenians eat and drink in the twenty-first century. Does this mean that when designed right, milk can still be raw, whole, local and good for you? Think about how a milk interface, including a Mlekomat machine, is designed the next time you use it. The nearest one is only a 10-minute walk (or a bus stop) away, here in Fužine. Express your opinions with the hashtags #mlekomat #knowingfood #bio50

This essay is published on the website of BIO 50, the 24th edition of the Ljubljana Design Biennial, in which I took part in the Knowing Food group with Pedro and Rita as Fabrico Próprio.

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<![CDATA[O futuro do design desafiado em Istambul]]> http://www.05031979.net/?p=2226 2014-12-30T10:36:50Z 2014-11-16T10:31:13Z More]]>

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Até 14 de Dezembro Istambul faz-nos pensar o futuro através do design e, com ele, dá-nos esperança. Entre o “palácio branco” de Erdogan e milhares de manifestos, há muitas perguntas e caminhos possíveis nesta bienal.

No dia 29 de Outubro, 91.º aniversário da República da Turquia, Recep Tayyip Erdogan inaugurou em Ancara a residência que mandou construir enquanto primeiro-ministro. Devido a atrasos nas obras do complexo com mais de mil quartos, abrigo antinuclear e outras extravagâncias dignas de um sultão otomano, não foi com esse título que Erdogan se mudou para o seu “palácio branco” – fê-lo enquanto Presidente da República. Este edifício, cujos custo, legalidade, luxo e gosto têm sido questionados dentro e fora do país, é apenas uma das manifestações de como o design e a arquitectura têm sido empregados no projecto de Erdogan para a nação que dirige desde 2003.

Outros vão da mais benévola nova marca da Turquia lançada em Setembro à mais perversa reconstrução, sob a forma de centro comercial, de um quartel militar otomano demolido em 1940, que acabaria com o Parque de Gezi e com a Praça Taksim, o mais emblemático e politicamente activo espaço público moderno de Istambul. Foi em nome deste espaço público, mas também da democracia, da liberdade de expressão e do estado de direito que em Junho de 2013 o Parque de Gezi foi ocupado, inspirando outras manifestações por todo o país. O parque e a praça foram salvos, mas Erdogan não foi demovido do seu projecto de poder absoluto.

Na manhã em que o presidente acordou pela primeira vez na sua nova residência – cujo design, diz-se, é em grande parte do próprio – abriu a segunda edição da Bienal de Design de Istambul. Inspirada na frase do escritor francês Paul Valéry O futuro já nãé o que era e na atribulada história de mais de um século de manifestos de artistas, arquitectos e designers, esta bienal veio propor a uma cidade em contínua e desordenada expansão económica, urbana e demográfica, e a uma região sob um imprevisível redesenho geopolítico e étnico, um olhar radicalmente diferente para as intenções, potencialidades e consequências do design.

Consider Beauty, das designers britânicas Frith Kerr e Clare Cumberlidge, é uma provocação que invoca uma reflexão sobre a estética do quotidiano, propagada em turco e inglês em cartazes, outdoors, guardanapos, marcadores e outros meios de comunicação.  © Frith Kerr e Clare Cumberlidge
Consider Beauty, das designers britânicas Frith Kerr e Clare Cumberlidge, é uma provocação que invoca uma reflexão sobre a estética do quotidiano, propagada em turco e inglês em cartazes, outdoors, guardanapos, marcadores e outros meios de comunicação. © Frith Kerr e Clare Cumberlidge

Desafiar o design
A Bienal de Design de Istambul é o mais recente festival da Fundação para a Cultura e as Artes de Istambul (IKSV), criada em 1973 por um grupo de grandes empresários turcos. Além da Bienal (de Arte) de Istambul, que começou em 1987, esta fundação também organiza  festivais  de música, cinema e teatro. Pensada numa ótica empresarial e não como parte de uma política estatal para a promoção do design, a Bienal de Design assume-se como um contributo para o desenvolvimento do tecido industrial, da comunidade académica e da oferta cultural de Istambul. Curiosamente, desde o seu início a bienal tem desafiado qualquer lógica desenvolvimentista do design, apresentando antes o lado mais crítico e especulativo, mas também mais humanista e cosmopolita da disciplina.

Esse lado esteve patente há dois anos em Adhocracy (Adocracia), uma das duas exposições nucleares da primeira edição da bienal, cujos 60 projectos questionavam a relação entre designer, produtor e consumidor na terceira revolução industrial em que vivemos. Comissariada por Joseph Grima, o mais dinâmico curador de design e arquitectura dos nossos dias, tornou-se numa das mais influentes exposições de design dos últimos anos, sendo apresentada mais tarde em Nova Iorque e Londres (segue-se Atenas, em Maio).

Outrora o ginásio da Escola Grega de Galata, o Departamento de Transmissão é palco de conversas, workshops e apresentações. O design da exposição, dos turcos SUPERPOOL (estruturas) e dos americanos Project Projects (design gráfico) destaca-se pelo uso original de cortiça negra da Amorim, no que é uma surpreendente presença portuguesa nesta bienal. © Onur Dogman
Outrora o ginásio da Escola Grega de Galata, o Departamento de Transmissão é palco de conversas, workshops e apresentações. O design da exposição, dos turcos SUPERPOOL (estruturas) e dos americanos Project Projects (design gráfico) destaca-se pelo uso original de cortiça negra da Amorim, no que é uma surpreendente presença portuguesa nesta bienal. © Onur Dogman

Falem connosco
A preparação da bienal de 2014 começou no Verão de 2013, pouco depois da britânica Zoë Ryan, curadora de design do Art Institute of Chicago, ter sido convidada para comissariar a sua segunda edição. Ela e a curadora assistente, a canadiana Meredith Carruthers, começaram por organizar, durante o Verão quente da ocupação do Parque de Gezi, uma série de encontros, debates e “salões” com a comunidade local de designers e arquitectos chamada Talk to Us (Falem connosco), para melhor conhecerem o seu trabalho e inquietações. Paralelamente, lê-se no catálogo, lançaram em Dezembro passado um apelo internacional para propostas de “manifestos (quer sejam textos, acções, serviços, objectos, ou outra coisa qualquer) que imaginem um novo futuro”, pontos de vista que pudessem definir “novas possibilidades e pontos de urgência para o design no século XXI e mais além, enfatizando a relação complexa, porém essencial, entre o design e a vida quotidiana”.

In The Future, Everyone Will Be Heroic for 1.5 Minutes, do grupo Sarraf Galeyan Mekanik, repensa o papel do herói nos filmes de acção e jogos de computador; numa instalação interactiva, o visitante é posto em cenários heróicos, como a fuga segura e solene de uma explosão  © Sarraf Galeyan Mekanik
In The Future, Everyone Will Be Heroic for 1.5 Minutes, do grupo Sarraf Galeyan Mekanik, repensa o papel do herói nos filmes de acção e jogos de computador; numa instalação interactiva, o visitante é posto em cenários heróicos, como a fuga segura e solene de uma explosão. © Sarraf Galeyan Mekanik

5 andares de ideias
De um total de quase 800 manifestos recebidos e alguns convites directos foram seleccionados 53 projectos de 200 autores de mais de 20 países, sendo um terço de origem turca. Estes estão expostos até 14 de Dezembro na antiga escola primária grega de Gálata, que havia já albergado Adhocracy em 2012.

A exposição O futuro já nãé o que era distribui-se pelos cinco andares do edifício e está dividida em cinco departamentos. No Departamento Pessoal destacam-se manifestos relacionados com intimidade e identidade, num questionamento claro da narrativa heróica, masculina, ocidental e até bélica dos manifestos – de Adolf Loos a Filippo Tommaso Marinetti, de Le Corbusier a Rem Koolhaas. O projecto In The Future, Everyone Will Be Heroic for 1.5 Minutesdo grupo Sarraf Galeyan Mekanik, repensa o papel do herói nos filmes de acção e jogos de computador; numa instalação interactiva, o visitante é posto em cenários heróicos, onde são feitas mudanças subtis às regras do jogo. The Moonwalk MachineSelenas Step, da artista, estrela pop e engenheira informática japonesa Sputniko!, questiona a representação feminina nos media japoneses com um delirante vídeo de música sobre uma super-heroína astronauta.

Incomplete Manifesto for The Night, um manifesto da designer grega Clio Capeille que nos convida a reimaginar e revisitar a noite e nas estruturas, leis e políticas que a definem. © Clio Capeille
Incomplete Manifesto for The Night, um manifesto da designer grega Clio Capeille que nos convida a reimaginar e revisitar a noite e nas estruturas, leis e políticas que a definem. © Clio Capeille

O departamento de Normas e Regulamentos questiona a nossa relação com o status quo, ideias de qualidade de vida e o impacto da acção humana sobre o planetaInclui o fascinante Incomplete Manifesto for The Night, da designer grega Clio Capeille, que nos convida a reimaginar e revisitar a noite num manifesto de 19 pontos. Designing for the Sixth Extinction, da britânica Alexandra Daisy Ginsberg, propõe dispositivos biosintéticos reparadores de paisagens tóxicas e ecossistemas em extinção.

Alexandra Daisy Ginsberg, Rewilding with Synthetic Biology ©_Tommaso Lanza_+_Tom_Mawby
Alexandra Daisy Ginsberg, Rewilding with Synthetic Biology ©_Tommaso Lanza_+_Tom_Mawby

O departamento de Recursos explora a nossa relação com o mundo material e com o progresso. Iniciativas locais – Crafted in Istambul  e internacionais – Repair Society  a uma redescoberta da manufactura e do consumo, mas também da tecnologia, como o projecto de fim de curso da francesa Coralie Gourguechon, Rebuild the Electronic and Digital Toolsou dos sentidos, como o dicionário olfactivo NASALO da norueguesa Sissel Tolaas, a mais reputada cientista e artista contemporânea do olfacto.

Rebuild the Electronic and Digital Tools, o projecto fim de curso de Coralie Gourgechon (Institut Supérieur des Arts de Toulouse), que propõe uma relação mais saudável com a tecnologia ao desconstruir e desmistificar as “caixas negras” de aparelhos electrónicos do quotidiano © Coralie Gourgechon
Rebuild the Electronic and Digital Tools, o projecto fim de curso de Coralie Gourgechon (Institut Supérieur des Arts de Toulouse), que propõe uma relação mais saudável com a tecnologia ao desconstruir e desmistificar as “caixas negras” de aparelhos electrónicos do quotidiano. © Coralie Gourgechon

Ao abordar o espaço público e a acção colectiva, os projectos do departamento de Relações Cívicas adquirem uma maior urgência face ao contexto local. Começando por #occupygezi architecture, um arquivo de desenhos das microestruturas usadas nos protestos de 2013 que, como escreve a arquitecta a historiadora turca Esra Akcan num ensaio que só por si vale o catálogo da bienal (Hatje Cantz), foram “até à data a maior mobilização de massas em nome da arquitectura”. Use of Shores, a Micro-Manifesto on Micro-Urbanisms, um sistema modular de plataformas já implementado em Izmir, desafia a legislação turca no desenho da orla marítima.

Architecture For All, Occupy Gezi Architecture © Architecture For All
Architecture For All, Occupy Gezi Architecture. © Architecture For All

Outros projectos respondem às limitações de liberdade de expressão e ao uso da Internet impostas pelo governo de Erdogan durante os protestos de 2013, como 140journos, uma fonte participativa de notícias alternativa aos mediatradicionais, ou TWTRATE, uma aplicação que mede e manifesta a influência de quem tweetaWho Builds Your Architecture? denuncia as implicações de grandes projectos arquitectónicos nas forças laborais à escala global (o palácio branco de Erdogan não faz, ainda, parte das suas análises). Com The Moment for the Generic is Now, o único projecto português da bienal, os arquitectos fala atelier (Filipe Magalhães e Ana Luísa Soares) propõem criar um espaço genérico para ocupações específicas através de um muro de 10x3x10 metros.

The Moment for the Generic is Now, um espaço genérico para ocupações específicas criado pelos arquitectos portugueses fala atelier (Filipe Magalhães e Ana Luisa Soares) através de um muro de 10x3x10 metros. © fala atelier
The Moment for the Generic is Now, um espaço genérico para ocupações específicas criado pelos arquitectos portugueses fala atelier (Filipe Magalhães e Ana Luisa Soares) através de um muro de 10x3x10 metros. © fala atelier

Noutra sala, a pequena mostra The Exhibition as Manifesto esboça uma história das exposições de design enquanto manifestos e avalia as suas ambições e impactos. No antigo ginásio da escola fica o departamento de Transmissão, que alberga a rádio do colectivo Kontraakt e é o núcleo central de uma programação de seis semanas de workshops, conferências, passeios temáticos, um ciclo de cinema, um ambicioso calendário académico e um inovador programa educativo infantil, tudo de acesso gratuito.

Still do trailer de apresentação do projecto ABC Manifesto Corporation Writers and Consultants, dos italianos disturbATI collective.  [http://youtu.be/6tdZya5xi-k] © disturbATI collective
Still do trailer de apresentação do projecto ABC Manifesto Corporation Writers and Consultants, dos italianos disturbATI collective. http://youtu.be/6tdZya5xi-k © disturbATI collective

Manifestos há muitos
O último andar da escola contém a instalação-performance ABC Manifesto Corporation Writers and Consultants, do disturbATI collective. É aqui que os membros deste colectivo de Roma, que se vestem e falam como vendedores de uma multinacional, dão a cada visitante um cesto de compras e o convidam a fazer o seu manifesto, escolhendo o que defende, o que odeia e um manifesto do passado para inspiração. Depois de vários outros testes terá de gritar, perante uma câmara, o manifesto criado “automaticamente” para si. A seguir o texto é destruído. A experiência é tão disparatada quanto desconfortável, tão irónica quanto inteligente. Ao misturar o absurdo dos dadaístas e a violência dos futuristas com a lógica da criatividade individual e a cultura de sucesso neoliberal, este manifesto faz uma crítica audaz a todos os outros e à própria bienal, isto sem deixar de manter, como diz um dos membros do colectivo, Matteo Locci, “a noção de que, tal como o próprio capitalismo, a bienal incorpora e se alimenta da sua própria crítica”.Por muito alto que sejam gritados, a maioria dos manifestos não tem qualquer consequência. Para que serve então esta bienal? Uma resposta à pergunta está talvez na tabela que define o processo curatorial, a qual opõe critérios para o que constitui um manifesto – e uma ideia de design – do passado e do futuro: texto escrito/sistema aberto, opositivo/propositivo, imperativo/discursivo, utópico/enraizado na vida quotidiana, exclusivo/colectivo.

Apesar do seu título vacilante, esta bienal serve assim para pensar no design não como uma disciplina que inventa ou ajuda a vender mais coisas, casas e palácios, mas como uma actividade que oferece mais resistência do que resignação, mais consciência do que alienação, mais dúvidas do que certezas. Tendo em conta o que se constrói (e não constrói) à sua volta, oferece também algo ainda mais importante para o futuro: esperança.

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Esta recensão da Bienal de Design de Istanbul foi publicada no jornal Público de 16 de Novembro de 2014.

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admin http://www.05031979.net/ <![CDATA[Room]]> http://www.05031979.net/?p=2222 2017-01-06T10:22:52Z 2014-10-27T17:48:59Z More]]> I was invited in March 2014 to contribute to Room: Inside Contemporary Interiors, a large (very large, indeed) book from Phaidon Press. I was one of 10 curators who looked at the concept of interiors with a broad view; my selection had an emphasis on Brazilian/Latin American designers.

My selection includes a school by Marcelo Rosenbaum, a nightclub by Muti Randolph, a pavilion by Daniela Thomas and Felipe Tassara, a hotel by Studio MK27, an apartment by Guto Requena, a restaurant by El Equipo Creativo, an exhibition by Raumlabor, a design agency by FGMF, an office by Great Things to People and an installation by United Visual Artists.

Room was launched October 2014.

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admin http://www.05031979.net/ <![CDATA[BIO 50]]> http://www.05031979.net/?p=2242 2017-01-06T10:13:47Z 2014-09-18T10:50:40Z More]]> In 2014 I had the great pleasure to take part in BIO 50, the 24th edition of the Ljubljana Design Biennial. The photo above was taken during BIO 50’s first meeting and workshop in February, with all the participants that came for this experiment in international design collaboration lead by Belgian curator Jan Boelen. Pedro, Rita and I applied with Semi-Industrial as the sub-theme to the team working on “Knowing Food”, one of 11 themes this biennial addressed.

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After many discussions and considerations, we decided to contribute to the KnowingFood group with Slovenian Milk Interfaces 1964-2014, an installation/visual essay dedicated to the preservation, packaging and presentation of milk in Slovenia during the last 50 years.

By focusing on interfaces that range from UHT and pasteurised milk packages to the Mlekomat, Slovenia’s raw milk vending machine system, this timeline shows how advances in technology and choices in representation reflect the increasingly complex design of a product, but also of the relationship between its producers and consumers.

For more facts, trivia, pictures and other findings of this research go to the BIO 50 website.

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admin http://www.05031979.net/ <![CDATA[Marselha Redescoberta]]> http://www.05031979.net/?p=2191 2017-01-06T10:12:13Z 2014-03-02T11:09:48Z More]]> No ano em que é Capital Europeia da Cultura (título partilhado com a região da Provença e a cidade de Košice, na Eslováquia), alguns dos seus novos e mais emblemáticos equipamentos culturais estão transformando não só a paisagem, mas a própria história e identidade marselhesas.

Em 1660, Luís 14 mandou erguer à entrada do porto de Marselha o forte de Saint Jean. Incorporando estruturas militares, religiosas e civis existentes desde o século 12, esse complexo arquitetônico pertenceu ao exército durante mais de 300 anos. Em 1944 ficou severamente danificado por uma explosão (acidental) durante a ocupação nazista, época em que foi usado como depósito de munições.

Mesmo depois de ter sido declarado monumento histórico e passado para mãos civis em 1964, nunca foi aberto ao público. Mais do que uma defesa ante um inimigo externo, um ponto de charneira entre o porto velho e o porto novo ou uma barreira entre o centro da cidade e o mar, ao longo dos séculos o forte representou para os marselheses uma forma hostil de controle da cidade, imposto por ninguém menos que o próprio Rei Sol, pelo poder centralizador de Paris. Até hoje.

Numa tarde de verão, o topo do forte de Saint Jean está cheio de marselheses e visitantes. De sua renovada praça de Armas, todos partem à descoberta desse complexo arquitetônico, cujo projeto de restauro ficou a cargo de François Botton e que agora faz parte do Museu das Civilizações da Europa e do Mediterrâneo (Mucem).

Para baixo ficam a capela da Ordem de Malta (século 12), onde está instalada uma parte da coleção permanente do museu, e a torre do Rei René (século 13), ponto privilegiado de observação do porto velho. À volta da praça, antigas casernas albergam bilheterias, serviços e exposições temporárias, enquanto oliveiras, laranjeiras e outras árvores criam o jardim das Migrações, projetado pelo ateliê francês Agence APS.

Sentados a comer, deitados ao sol ou de pé, tirando fotografias da vista única sobre o mar e o novo porto de Marselha, habitantes e visitantes que se encontram dentro dessas muralhas vão passando, aos poucos, pela fina passarela que 115 metros depois termina no telhado rendilhado do J4, o novo e principal edifício do Mucem projetado por Rudy Ricciotti (leia PROJETOdesign 393, novembro de 2012) e Roland Carta – o outro dos três edifícios do museu, projetado por Corinne Vezzoni e destinado a arquivo e reservas, foi recentemente inaugurado junto à estação ferroviária de Saint Charles.

Tal como a passarela de 69 metros que liga o forte ao Panier, o bairro mais antigo de Marselha, este feito de engenharia é o ponto alto do espetacular gesto arquitetônico que faz de uma circulação ininterrupta entre a cidade e o mar uma oportunidade única de passeio e fruição do espaço público. E o percurso não para aqui: chegando ao final da passarela e à esplanada do restaurante no topo do museu, pode-se, mesmo sem comprar ingresso, descer pelas rampas que entre a pele rendilhada externa e a pele envidraçada interior do edifício nos levam à entrada principal no térreo.

Tanto as passarelas como os pilares e a pele rendilhada que envolve duas das fachadas e o telhado do J4 são compostos por elementos moldados em UHPC (concreto de elevado desempenho), desenvolvido pela firma francesa Lafarge e cuja última geração Ricciotti usou aqui, pela primeira vez, em escala monumental. Com força compressora seis a oito vezes superior à do concreto tradicional e resistência ímpar à corrosão química, esse material denso e escuro provou ser o ideal para dar volume e caráter à edificação.

Uma vez lá dentro, percebe-se que o edifício ainda se está se ajustando ao seu programa (ou vice-versa…). Se por fora ele é escuro e misterioso, por dentro é transparente, confuso, caótico. As vistas externas (o mar, o forte, o porto) e internas (áreas técnicas, administrativas e de circulação) tanto surpreendem como atrapalham a visitação aos quase 4 mil metros quadrados de exposições permanentes e temporárias, distribuídos por três pisos.

Assumindo-se como uma metamorfose do Museu Nacional de Artes e Tradições Populares, aberto em 1937, em Paris, no modelo dos museus etnográficos do século 19, o Mucem pretende expandir esse campo disciplinar e incluir outras áreas das ciências sociais e humanidades, para se tornar um museu de civilizações para o século 21.

Em seu gabinete com vista para o mar e ainda cheio de caixas por abrir, Bruno Suzzarelli, diretor deste que é o mais recente museu nacional da França, fala sobre a missão do Mucem, mas sobretudo sobre a reconquista urbana que ele significa. Ainda vazio de conteúdos, mas já cheio de expectativas, o complexo forte/J4 foi aberto ao público no início do ano, antes de sua inauguração oficial, em 7 de junho passado.

Desde então, os dois edifícios já foram atravessados por mais de 200 mil pessoas, entre as quais se contam, enfatiza Suzzarelli, não só turistas e os habitués da vida cultural da região, mas também famílias inteiras de imigrantes magrebinos que vêm da sua periferia para descobrir, muitos pela primeira vez, uma parte da cidade que a eles foi finalmente restituída.

E fazem-no com o orgulho próprio dos cidadãos de uma das grandes metrópoles do Mediterrâneo, e não como os habitantes menosprezados de uma cidade que, apesar de ser a mais antiga e segunda maior de França em população, foi historicamente vista como mais pobre, mais suja e até mais “estrangeira” do que a capital francesa.

Sabendo que o Mucem pretende fazer confluir em Marselha as gentes, as coisas, os saberes e os olhares que ao longo da história foram construindo o Mediterrâneo, observar esse fluxo humano pelo antigo e novo patrimônio da cidade representa de fato uma vitória da arquitetura e do design urbano.

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VILLA MEDITERRANÉE
Enquanto o Mucem assenta na esplanada do J4 como um volume monolítico e definitivo, o edifício da Villa Mediterranée parece estar pronto a saltar no oceano.

Elevada em tensão permanente 19 metros acima de um espelho de água com ligação direta para o mar, uma plataforma de 40 metros, o maior vão do gênero na Europa, é uma extraordinária (e polêmica, ao custo de 70 milhões de euros) varanda debruçada sobre o Mediterrâneo.

Vencedor em 2003 de um concurso internacional lançado pela região Provence-Alpes-Côte d’Azur para um Centro Regional do Mediterrâneo, a Villa Mediterranée é um dos poucos projetos concretizados pelo Boeri Studio, o escritório liderado pelo arquiteto, urbanista e teórico italiano Stefano Boeri.

Em 2008, o ateliê foi dissolvido, ficando ativo apenas para projetos em curso, como este. O último e mais conhecido cargo de Boeri foi o de conselheiro para cultura, moda e design do prefeito de Milão Giuliano Pisapia, do qual foi demitido em março deste ano.

Um pouco como a instituição a que serve de casa, este projeto é mais a expressão de uma ideia do que a concretização de um programa. O seu corpo vertical contém uma cafeteria, escritórios e um centro de documentação; mas é a enorme escada rolante que liga o térreo à galeria suspensa sobre as águas que ativa o enorme vão interior, entrecruzado por vigas brancas.

Descendo abaixo do nível das águas pelo elevador exterior, ou pela escada em espiral – uma homenagem de Boeri a Oscar Niemeyer -, chega-se à outra das duas galerias de exposições e ao auditório desta casa que é mais máquina do que edifício, mais navio do que museu. A Villa Mediterranée pretende ser um ponto de passagem para pessoas, criações e ideias em movimento entre a Europa e o Mediterrâneo; as suas primeiras exposições, com grande presença do vídeo e da imagem digital, foram concebidas por dois realizadores de documentários e focam-se tanto nos fluxos à volta do Mediterrâneo como no futuro dos jovens da região.
LA JOLIETTE
Entre as docas e o Panier, o novo porto e a estação ferroviária de Saint Charles fica La Joliette, um antigo bairro industrial cujo nome remonta aos tempos romanos (foi aqui que Júlio César assentou o seu exército) e cuja história está sendo radicalmente transformada. Este é o centro da maior operação de renovação urbana atual no Sul da Europa: o projeto EuroMediterranée.

Desde 1995, mais de 7 bilhões de euros foram investidos na renovação de infraestruturas portuárias e de transportes, e na construção de quarteirões de escritórios e habitação, mas também em equipamentos culturais projetados por arquitetos de renome internacional. São eles que prometem uma atenção maior à cidade, um há muito prometido desenvolvimento econômico à região e um novo orgulho aos seus cidadãos.

Além dos já visitados Mucem e Villa Mediterranée, estes incluem a sala de concertos Le Silo (Roland Carta, Eric Castaldi), a torre CMA CGM (Zaha Hadid), o Frac-Paca (Kengo Kuma), a qualificação e novo pavilhão do velho porto (Norman Foster) e, ainda por inaugurar, o complexo Euromed (centro: Massimiliano Fuksas; estação: Jacques Ferrier) e os Les Quais d’Arenc (Jean Nouvel).

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FRAC-PACA
Numa das extremidades da Joliette fica um dos mais novos Fracs do país. Estabelecida há 30 anos, a rede Fonds Régionaux d’Art Contemporain pretende colecionar, mostrar, fazer circular e apoiar a produção de arte contemporânea em todas as regiões da França. Desde o início do século 21 esta rede, inicialmente pensada “sem lugar”, passou a contar com uma geração de centros culturais projetados por arquitetos franceses e estrangeiros.

Em 2007 foi lançado o concurso para o novo Frac da região Provence-Alpes-Côte d’Azur (Paca), em pleno perímetro da Joliette e numa área de pouco mais de 1,5 mil metros quadrados. Inspirado pela ideia de “museu sem paredes” de André Malraux, o japonês Kengo Kuma projetou, neste estreito gaveto triangular de um quarteirão antigo, quatro espaços de exposições, um centro de documentação, um espaço pedagógico, duas residências de artistas, um restaurante e uma enorme varanda com vista para uma zona totalmente nova da cidade.

É um edifício desconcertante, elegante, de uma surpreendente simplicidade e joie de vivre. Do lado de fora, 1,5 mil painéis de vidro translúcido – entre o pixel e a lantejoula -, suspensos obliquamente à fachada exterior, tanto escondem como revelam o concreto da construção, o interior do museu ou o céu azul do verão. No interior, esse “museu sem paredes” é também uma enorme “janela indiscreta”, já que todos os espaços de circulação têm vista para as varandas, as fenestras e as vidas dos vizinhos no outro lado do estreito saguão.

Um destaque especial deve ser dado ao projeto de identidade visual e sinalética deste Frac, de autoria dos designers parisienses Marie Proyart e Jean-Marie Courant, desenvolvido ao abrigo da lei francesa do “1% artístico”. Em geral, essa legislação canaliza 1% do orçamento de uma obra pública para a encomenda e produção de uma obra “de decoração”, tradicionalmente uma obra de arte.

Não sendo a primeira vez que um projeto de identidade visual é desenvolvido e financiado por meio dessa lei, não deixa de suscitar várias questões sobre o papel do design gráfico num projeto de arquitetura (é decoração? É arte?) ou numa instituição como o Frac.

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QUAI DE LA FRATERNITÉ
Dando a volta ao Panier pela rue de République, o Frac fica apenas a alguns minutos a pé (ou, melhor ainda, numa das bicicletas da cidade) do velho porto. Centro econômico marselhês desde a Antiguidade até a abertura do novo porto em meados do século 19, permaneceu como região turística e cultural da cidade sobretudo depois de sua margem norte, destruída pelos nazistas em 1943, ter sido reconstruída entre 1947/53 pelo grande arquiteto de Marselha Fernand Pouillon.

Sessenta anos depois, no início de março, o prefeito Jean-Claude Gaudin inaugurou a mais recente remodelação do coração da cidade. O projeto de paisagismo de Michel Desvigne, que teve a acessibilidade da água como seu principal desígnio, incluiu uma remodelação das estruturas de apoio às embarcações e instalações técnicas e um novo pavimento de granito que chega mesmo até a água.

Na margem leste do porto, o pavilhão de eventos do chamado Quai de la Fraternité, projetado por Norman Foster, atrai as atenções. Essa estrutura de uma simplicidade deslumbrante parece não ser mais que uma fina folha de aço inoxidável, de 46 metros de comprimento por 22 de largura, pousada em oito finos cilindros do mesmo material.

Quase invisível de qualquer outro lado, a superfície totalmente refletora da cobertura torna-se de imediato uma tela para todos os que passam debaixo dela. É por isso impossível resistir à vontade de olhar para cima, de procurar o nosso reflexo ou o dos outros. Apesar de ter o propósito tão prático como aberto de albergar eventos, mercados ou todo o tipo de celebrações, esse pavilhão é na verdade uma exemplar criação de um ponto de encontro, de atenção, de um lugar, no que é hoje uma das maiores praças da Europa.

É daqui que, olhando para a margem do porto reconstruída por Pouillon, tento imaginar como seria se tivesse sido Le Corbusier a fazê-lo – um projeto, aliás, que ele tanto ambicionou.

Esta artigo sobre a nova arquitectura de Marselha foi publicado no número 403 da revista Projeto Design em Setembro de 2013. 

 

 

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admin http://www.05031979.net/ <![CDATA[Paredes brancas, povo mudo?]]> http://www.05031979.net/?p=2174 2017-01-06T10:11:48Z 2013-04-11T12:52:54Z More]]> 25 de Abril de 1974: a madrugada em que as paredes de Portugal ganharam uma nova voz. Ou melhor, uma imensa, caótica, plural e intensamente livre cacofonia de novas palavras, imagens e símbolos que fizeram dos anos da revolução uma verdadeira Primavera gráfica.

Artistas e designers, tipógrafos e fotógrafos projectaram, produziram, distribuíram e afixaram um número nunca antes e nunca mais visto de cartazes. As suas mensagens, tão poéticas quanto eficazes, tão efémeras quanto duradouras, tão utópicas quanto urgentes trouxeram, para um espaço público recém-conquistado, representações visuais de movimentos e partidos, ideias e ideologias, ajuntamentos e manifestações, plenários e comícios. Tal como os panfletos, jornais e murais de então, estes cartazes celebravam, em tinta, papel e cola, a nossa vida em comum – a política.

O período entre 1974 e 1976 foi histórico também para o design gráfico português, pois nunca como então se criaram tantos – as tiragens chegavam aos 250 mil exemplares – e tão bons cartazes políticos. Alguns estão bem gravados na nossa retina colectiva; muitos outros, salvos de paredes e gavetas, encontram-se guardados em arquivos e colecções –  Biblioteca Nacional, Universidade de Aveiro – onde aguardam a sua redescoberta.

Ao longo das décadas seguintes o lume ideológico baixou, a imprevisibilidade política tornou-se em inevitabilidade partidária e a estratégica publicitária substituiu-se à agitação gráfica. Os jornais acabaram, os murais esvaneceram-se. Por cima dos cartazes foram colados anúncios ora a sabonetes, ora a candidatos. Tanto no discurso político como no design gráfico, a urgência foi dando lugar à complacência, o risco à previsibilidade, a surpresa à segurança, a poesia ao método, o colectivo ao indivíduo, o rasgo ao estilo, a confiança ao marketing, o cidadão ao consumidor.

Quase quarenta anos depois e quando pouco parece restar das vozes, paredes e outras conquistas de Abril, estaremos a assistir a uma nova Primavera gráfica? Entre os ecos do movimento Occupy e das revoluções no norte de África, o impacto das grandes manifestações apartidárias e a inspiração da arte urbana, a rua está a ser redescoberta como um espaço de expressão de cidadania e um campo de reacção criativa onde se exige, através do que o sociólogo catalão Manuel Castells chama de manifestações emocionais perante uma situação intolerável, a reclamação de uma dignidade perdida.

Como as paredes de hoje são feitas tanto de tijolo como de píxeis, parece já não ter de se imprimir centenas de milhares de cartazes para veicular uma mensagem de protesto: a sua disseminação digital e feedback mediático são rápidos quanto poderosos. Mas face ao excesso de informação, à espiral auto-referencial e à ironia gratuita e autodestrutiva que afecta muita da comunicação nos media sociais – e também porque a vida e a política não se esgotam na internet – mais e mais criadores de imagens deixam de protestar apenas nos seus murais do Facebook para, mais uma vez, dar voz às paredes e ao povo que os rodeia.

Confrontados com um espaço público que se foi regulamentando e depauperando, designers, artistas e outros cidadãos vêm transformando paredes, suportes de informação e estruturas publicitárias em plataformas de protesto. Aqui, os cartazes dão lugar ao grafitti caligráfico, ao stencil ou mesmo ao azulejo tipográfico, entre outras técnicas e acções. Como os autocolantes com logotipos anonimamente colados em 2012 nos diagramas do metro de Lisboa (que denunciavam a Baixa-Chiado PT Bluestation, uma parte da cidade simbolicamente privatizada em 2011 onde a própria liberdade de expressão é limitada pelos “valores” da marca). Ou as acções de subvertising do Exército de Dumbledore, também no metro (150 cartazes afixados em 2012 nas carruagens como reacção à homofobia da administração da empresa) e, mais recentemente, num outdoor apelando à manifestação de 2 de Março.

Por todo o país e sob o pseudónimo de ± o designer/artista Miguel Januário tem, através de meios que vão do cartaz à performance, dado uma presença tão subversiva quanto monumental ao design gráfico no meio urbano. No Porto, da Oficina Arara têm saído cartazes impressos em serigrafia com imagens poderosas, agressivas e desconfortáveis, mas com uma valente dose de humor, escárnio e provocação – características tão estranhamente ausentes do actual design gráfico português.

Esta “arena d’artes gráficas e outros movimentos inconclusivos” tem liderado e inspirado outros colectivos e oficinas, que começam a canalizar a energia e o talento de designers gráficos – estudantes e profissionais – para coisas mais urgentes e necessárias do que, por exemplo, um flyer para uma discoteca. Onde o design se revela uma actividade saudavelmente menos obcecada com a forma e mais preocupada com a expressão.

Tragam o que nos trouxerem as próximas madrugadas, que estas novas mensagens deixadas nas ruas nos ajudem a dizer, as vezes que forem precisas: paredes brancas nunca mais.

Este texto foi publicado em Abril de 2013 no jornal LISBOA CAPITAL REPÚBLICA POPULAR do MusicBox Lisboa, a convite do João Pacheco. Com o mote “A Palavra está na Rua”, o MusicBox tem no seu site uma galeria de fotografias das paredes “com voz”, para a qual procura contribuições.

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<![CDATA[Uma nova vida para a caixa de jóias da Europa]]> http://www.05031979.net/?p=2158 2014-05-15T14:30:27Z 2013-03-11T22:35:25Z More]]> Rudolfo II, patrono das artes e das ciências e o maior coleccionador dos Habsburgo, ao centro da sala principal da nova kunstkammer de Viena @ Brigida Gonzáles
Rudolfo II, patrono das artes e das ciências e o maior coleccionador dos Habsburgo, ao centro da sala principal da nova kunstkammer de Viena @ Brigida Gonzáles

Reabriu a kunstkammer de Viena. Ao fim de onze anos de obras, o gabinete de curiosidades dos Habsburgo revela agora, numa nova e sofisticada apresentação, a história e a ambição de uma dinastia, mas acima de tudo o talento, a sensibilidade e a curiosidade da civilização europeia. Frederico Duarte

A par do Louvre, do Prado, do Metropolitan e do Hermitage, o Kunsthistoriches Museum, ou Museu de História de Arte de Viena, é um dos grandes, obrigatórios e superlativos museus do mundo. Tal como os outros, este repositório monumental da arte, da riqueza e do poder dos seus fundadores, guardiões e cidadãos, exige não umas horas, nem um dia, mas uma vida inteira para ser visitado. Como se uma vida não bastasse, desde 1 de Março há uma renovada razão e 21 novas galerias para visitar: a kunstkammer de Viena.

Galeria XXXII © Kunsthistorisches Museum Wien
Galeria XXXII © Kunsthistorisches Museum Wien

Galeria de conhecimento
A ideia moderna da colecção surge na Europa no fim do século XV, quando soberanos, nobres e outros cidadãos adquirem e se rodeiam de objectos não só pelo seu valor utilitário ou sagrado, mas pelo seu valor conceptual. É então que o acto de coleccionar se torna uma expressão individual e pública de grandiloquência e erudição. Chamadas de kunst- e wunderkammer, ou gabinetes de curiosidades, estes protomuseus eram tidos como reflexos pessoais do universo, e como tal também do conhecimento contemporâneo do mundo. Colocados em armários, gabinetes e estantes, mas também pendurados nas paredes e do tecto, estes artefactos eram escolhidos pela sua qualidade artística e virtuosidade, antiguidade e preciosidade, e organizados de forma sistemática e enciclopédica, sob as categorias de artificialia (artefactos produzidos pelo homem), naturalia (manifestações de fauna, flora e minerais), scientifica (instrumentos para o estudo do mundo e do universo), memorabilia (mementos), mirabilia(curiosidades e objectos incomuns) e exotica (objectos vindos ou produzidos em terras e civilizações longínquas). Reflectindo os tempos de questionamento do homem e do universo que foram o Renascimento e o Maneirismo, estes objectos eram guardados não para serem usados, nem para serem apenas contemplados, mas para serem interrogados.

A Saliera de Benvenuto Cellini. Ao fundo, a tapeçaria "A Unidade do Estado", representando Francisco I de França, de Francesco Primaticcio, Rosso Fiorentino e Claude Badouin, entre outros. © Kunsthistorisches Museum
A Saliera de Benvenuto Cellini. Ao fundo, a tapeçaria “A Unidade do Estado”, representando Francisco I de França, de Francesco Primaticcio, Rosso Fiorentino e Claude Badouin, entre outros. © Kunsthistorisches Museum

Um saleiro, muitas histórias
A peça mais mediática e valiosa da nova kunstkammer é um bom exemplo da história e histórias por trás de cada das 2200 peças desta colecção. Três anos depois de o cardeal Ippolito d”Este rejeitar o projecto de Benvenuto Cellini para um saleiro (saliera em italiano), em 1543 um dos artistas mais famosos do seu tempo consegue que o seu novo patrono, Francisco I de França, lhe encomende a sua única obra de ourivesaria. Esculpido em ouro, este saleiro é uma delicada cosmografia composta de ambiguidades e alegorias tão característico do Maneirismo: Neptuno e Telo, deuses da água e da terra, homem e mulher; ao seu lado, um barco para o ouro branco do mar, um templo para o ouro negro da terra; na base, cavalos marinhos, representações das horas do dia, dos quatro ventos e as armas de França. O que faz com que a Saliera seja também uma sofisticada obra de propaganda, mostrando aqui e em qualquer mesa de jantar que quem controla o cosmos são os eternos rivais dos Habsburgo, para quem o mecenato das artes e das ciências era mais uma forma de luta pela hegemonia europeia.

O ímpeto coleccionador dos Habsburgo, que regeram o sacro-império romano de 1273 até à sua dissolução em 1806, teve o primeiro grande impulso no fim do século XV com Maximiliano I e os seus dois herdeiros, Carlos V e Fernando I, que em meados do século XVI converte Viena na capital do ramo oriental do império sacro-romano. É aqui que acolhe artistas e cientistas, apadrinha o estudo da natureza e ordena a organização dos bens da coroa de acordo com o seu valor artístico numa colecção de “antiguidades, instrumentos e obras de arte”. Quando, em 1570, o seu filho Fernando II, arquiduque do Tirol e irmão do sacro-imperador Maximiliano II, substitui Carlos IX de França no seu casamento por procuração com uma arquiduquesa austríaca, este agradece o favor oferecendo-lhe quatro valiosos objectos do tesouro francês: é assim que a Saliera chega ao Castelo de Ambras, perto de Innsbruck, onde é mostrado numa das mais famosaskunstkammer dos Habsburgo. Esta impressiona o seu sobrinho, Rudolfo II, que por lá passa entre Madrid – onde vive a juventude com o tio, Filipe II de Espanha – e Viena, capital do império que, em 1583, depois de coroado imperador, muda para Praga.

Exotica, Clement Kicklinger 1570/75, Augsburg © Kunsthistorisches Museum Wien
Exotica, Clement Kicklinger 1570/75, Augsburg © Kunsthistorisches Museum Wien

É aqui que, em vez de governar, Rudolfo cria, num excepcional paraíso de tolerância religiosa, uma prolífica corte de pintores, escultores, ourives, astrónomos, naturalistas ou alquimistas. E onde constrói a maior e mais prestigiada kunstkammer de todos os tempos, para a qual são trazidos ou criados os mais extraordinários objectos que vemos na kunstkammer de hoje. Na principal galeria desta, a ele dedicada, podemos ver autómatos, taças em pedras semipreciosas, retratos e objectos utilitários em marfim; noutra galeria, a sua colecção de exotica reúne objectos mirabolantes, muitos sem qualquer uso, feitos a partir de cocos, nozes das Seychelles, chifres, corais e outras extravagâncias naturais e minerais, bem como arte indo-portuguesa trazida pelos navegadores do mundo para Lisboa e de lá para Praga. A vontade de constituir em Praga uma única colecção da dinastia leva o imperador a comprar o castelo de Ambras mas, deposto pelo irmão pouco tempo depois, a sua própria colecção atomiza-se pela Europa, sobretudo após o saque de Praga pelas tropas de Cristina da Suécia. Apenas uma parte chegou aos nossos dias.

Só em 1891 é que a Saliera de Cellini – retirada do Tirol em 1806, depois da cedência do território ao reino da Bavária – é de novo apresentada ao público, quando o último grande imperador austro-húngaro, Francisco José I, consolida em Viena e reorganiza o melhor das colecções dos Habsburgo. É então inaugurado o monumental edifício projectado para guardar e mostrar aos súbditos e visitantes do império obras da antiguidade e pintura, gravura e escultura europeia, mas também a “Colecção de Artes e Ofícios”, uma de tantas versões que a kunstkammer imperial foi conhecendo ao longo dos séculos.

É já durante as obras da última versão, a de hoje, que a Saliera conhece mais um episódio da sua história: furtada em 2003 por um perito em sistemas de segurança, esteve desaparecida durante mil dias até ser encontrada numa caixa de chumbo enterrada a 100 quilómetros de Viena. Sofreu apenas um ligeiro arranhão. Está hoje avaliada em 50 milhões de euros.

Galeria XXX © Kunsthistorisches Museum Wien
Galeria XXX © Kunsthistorisches Museum Wien

A terceira vida dos objectos
Como recriar uma kunstkammer no início do século XXI num edifício do fim do século XIX? Antes de mais, grande parte dos 18 milhões de euros gastos nesta renovação – 15 milhões pagos pelos contribuintes – destinaram-se a conservação, restauro, segurança e climatização. Ou seja, não se vêem. O que se vê, isto é, a actual instalação, é uma “tríade de espaço, obras de arte e visitantes”, como a descreve HG Merz, o arquitecto alemão responsável pelo projecto. Para ele, os objectos agora apresentados vivem uma terceira vida: depois de existirem no seu contexto original, de serem vistos e admirados passivamente como peças de museu, eles são agora reorganizados e reactivados para uma geração de visitantes que, como Franz Kirchweger, curador-chefe da kunstkammer assume, “exigem, mais do que as anteriores, conhecer as suas histórias”. O seu objectivo, diz Merz, foi satisfazer tanto aneugier como a altgier – aforismos de Nietszche que descrevem a curiosidade pela descoberta de coisas novas e/ou amor pelas coisas velhas – dos visitantes.

Iluminados dentro de sóbrias vitrines de vidro e metal negro que povoam as galerias deixadas a média luz – os lustres foram projectados pelo artista islandês contemporâneo Olafur Eliasson – estes artefactos são também revelados em fotografias e vídeos acessíveis em tablets colocados nos bancos das galerias, as quais mostram outras vistas alternativas, fornecem mais informação ou, como no caso dos autómatos (relógios, centros de mesa e outros), mostram os seus mecanismos em funcionamento, com um muito austríaco toque de humor.

Tanto curadores e conservadores como arquitectos e designers rejeitaram “encenar” uma nova kunstkammer. Definiram, ao invés, uma estrutura narrativa para a colecção que, centrada em quem a construiu ao longo dos séculos, falasse do que une estes objectos de engenho, assombro, memória, superstição, conhecimento, curiosidade, devoção e poder. Numa linguagem clara e concisa, revelam-nos em textos de parede e legendas expandidas (sem contar com os audioguias e novíssima app) as intenções dos artistas que criaram estes objectos e interpretações do seu significado, mas sobretudo as ambições dos soberanos que os trouxeram aqui. Tal como nos conta aSaliera, cada um destes objectos esconde a complexa e fascinante história de uma dinastia e de um continente que agora nos é, mais uma vez e melhor que nunca, revelada.

Este texto foi publicado no dia 9 de Março de 2013 no suplemento Fugas do Público, pouco mais de uma semana depois da minha curta estada em Viena para a visita à imprensa e divertida inauguração da Kunstkammer. Até apareci na ÖRF.

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